Idioti (Lars von Trier, 1998)

Alcuni giovani danesi decidono di fare gli idioti per sperimentare le reazioni della gente, ma anche e soprattutto per cercare il piccolo idiota che c’è dentro ognuno di noi. L’esperimento si rivelerà traumatico ma anche liberatorio, soprattutto per Karen, entrata a far parte del gioco quasi per caso. Nell’ultima sequenza Karen aprirà infatti una finestra sul lato oscuro del suo inconscio, per mostrarci l’opacità delle immagini nonostante la loro apparente trasparenza, ma anche per cercare l’idiota dentro di sé. Idioti, o Dogma 2, è il secondo film (il primo è Festen di Vinterberg) girato seguendo le ferree regole (ma fatte anche per essere infrante) di Dogma 95. La sintassi in effetti è un “voto di castità” perché la location è naturale, la colonna sonora diegetica, le scenografie artificiali sono bandite, mentre le riprese risultano rigorosamente eseguite con videocamera a mano. Come richiesto dal voto di castità il film è a colori mentre la luce è quella naturale degli ambienti; inoltre il film “avviene qui e ora”. La storia è provocatoria, ma solo apparentemente irritante. Innanzi tutto viene definito un incontro di persone unite in un’esperienza di gruppo (con conseguenti risultati anche non codificabili dallo standard del “comune sentire”) che porterà questi "idioti" verso un’incompiutezza dell’azione quasi ai limiti dell’inazione. Ossia, il vivere un gioco tutti insieme, rispettandone le “regole”, per rompere le regole di un mondo che ci vuole “così come dobbiamo essere”, non può che portare ad un’impasse psico-motoria. Il movimento pertanto non si trasferisce da un raccordo all’altro, ma rimane confinato nell'immagine stessa. Non a caso vi sono sovente bruschi stacchi del montaggio e si vedono nelle inquadrature microfoni e telecamere, deittici che sono lì per mostrare il meccanismo del fare cinema, per di-mostrare quindi che l’azione-inazione dei personaggi-attori coincide talmente che è difficile distinguere i marcatori[1] dei punti di vista così come quelli della location. Il montaggio, sempre brusco, violento ed imprevedibile (o meglio, le giunte tra le sequenze), rappresenta il momento fondamentale dell’inazione rapportando e/o frammentando spezzoni di inabilità e impotenza psico-motoria, nonché mostrando pezzi di “vissuto” (gli attori erano quasi liberi di muoversi come in un flusso continuo) e brandelli di convenzioni infrante. Ma come in un’epifania joyciana[2], questo materiale imprevedibile ed incontrollabile si forma in un evanescente e labile attimo del tutto inattaccabile (mi rammenta l’attimo della morte dei film di Godard: un frame-stop indelebile). L’epifania sopraggiunge nella scena della torta, dopo che Karen è fuggita senza neppure recarsi al funerale del suo piccolo bambino: espellendo dalla bocca pezzi di torta masticata (oltre a cercare il bambino dentro di sé come metafora psichica di una ricerca fisica dell’anelato figlio morto), Karen unifica tutto il materiale filmico di oltre un’ora in un unico spezzone di scena. La torta biascicata e spumosa che scivola sul mento è il delta dell’equazione[3] il cui risultato, nell’insieme matematico-filmico della materia, è minore di zero, pertanto impossibile nell’ordine dei numeri razionali. Una discriminante[4] che non dà soluzioni plausibili. Ma l’epifania, che collega insieme pseudo-idiozia, ri-costruzione mentale dello spettatore, nonché biascicamento con schiaffo (il marito di Karen la schiaffeggia interrompendo il flusso magico dell’inazione), riesce a superare l’impasse forse per un attimo “mostrandoci” l’interno dell’interstizio delle immagini. Nel rivelare pertanto la Verneinung [5]come un confine, oltrepassato il quale non è possibile tornare, e nell’annunciare la rivelazione che il mondo non sarà più visto con gli stessi occhi, l’epifania lascia nel corpo come una scossa evocatrice di senso. E… per un attimo ho avuto una sorta d’epifania e… ho pianto.


[1] Nel senso di segnalatore di immagini classiche
[2] Per Joyce “Epifania” è «momento in cui la realtà delle cose ci soggioga come una rivelazione».
[3] L’idea di sequenza cinematografica come equazione è stata da me ripresa dalla teoria della funzione poetica di Jakobson. “La funzione poetica proietta il principio d’equivalenza dall’asse della selezione all’asse della combinazione. L’equivalenza è promossa al grado di elemento costitutivo della sequenza. […] La poesia e il metalinguaggio sono tuttavia diametralmente opposti: nel metalinguaggio la successione è usata per costruire un’equazione, mentre in poesia l’equazione serve a costruire la successione”. In Romam Jakobson, Saggi di linguistica generale, p. 192 (il grassetto è mio).
[4] La discriminante dell’equazione matematica.
[5] Verneinung, ossia Denegazione, negazione che afferma. Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema p. 169. “Quell’atteggiamento contraddittorio definito da Freud come denegazione […]: lo spettatore sa infatti di trovarsi davanti alla proiezione di ombre […] eppure si commuove”.