Il cavaliere oscuro (Christopher Nolan, 2008)

Trascurando volutamente tutti gli encomi al film per lo stile, le inquadrature, i movimenti di macchina, gli equilibri interni (ossia simmetrie di recitazione, simboliche, triangoli amorosi classici e triangoli amorosi tra eroi) questo film mi ha impressionato per molti altri motivi che sarebbe complicato riassumere in poco spazio. Come al solito ne elenco due che chiariscono la mia “condizione psichica” alterata da questa visione. Più che motivi, spiegazioni, sono esperienze emotive, sensazioni, tentativi in fieri di esprimere una condizione. Primo aspetto: demolizione delle aspettative diegetiche; secondo aspetto: formulazione del male come rifugio/fuga dall’effetto “Rinoceronte”.

Quando si guarda un film bisogna sempre fare i conti con la diegesi. Per Aumont la diegesi è “[…] la storia compresa come pseudo-mondo, come universo fittizio i cui elementi si accordano per formare una globalità . […] è la finzione nel momento in cui non soltanto prende corpo, ma in cui anche fa corpo. La sua accezione è dunque più ampia di quella di storia, che essa finisce per inglobare: essa è anche tutto ciò che la storia evoca o provoca per lo spettatore” (1). Aumont suggerisce anche di considerare la diegesi come storia presa nella dinamica della lettura del racconto, ossia in quanto essa si forma nella mente, nell’anima dello spettatore mentre il film scorre. Questo interessante concetto viene affrontato in modo particolareggiato da Chateau il quale afferma che la diegesi è una condizione di lettura che la lettura costruisce. «Leggere è verificare, ad ogni passo, che la diegesi è conservata e accettare, ad ogni passo, di farla crescere con la storia […]. L’atto intellettuale della lettura narrativa risiede essenzialmente in un processo di anticipazione e di retroazione correlative che, mentre ci spinge in avanti, ci riconduce verso il focolaio diegetico» (2). Pertanto quando vediamo un film non facciamo altro che verificare, mentre la pellicola scorre, i presupposti del film, rapportandoli alle nostre aspettative, alla nostra cultura, alle nostre emozioni. Quando un elemento “disturbante” del film impedisce di “aderire alla diegesi” cominciamo ad opporre una certa resistenza, a non rimanere coinvolti, come speravamo, dalla visione del film. La storia non ci interessa più, la noia prende il sopravvento e lo pseudo-mondo mostrato sullo schermo, diventa “estraneo” alle nostre aspettative “mentali”. Il Cavaliere Oscuro riesce a produrre un’attrazione-repulsione che, pur scardinando il mio pseudo-mondo diegetico “interiore”, non mi allontana dalla visione. In altri termini Nolan riesce a disattendere le mie aspettative senza allontanarmi dal piacere della visione. Un piacere-dispiacere, un amore-odio, un mondo bifronte s’insinua nel mio “corpus mediatico”, nelle mie speranze e pseudo-certezze, in un primo momento ampliando il mio consenso per via di certi presupposti (Bene contro Male), poi rovesciando totalmente questi stessi presupposti. Se Nolan avesse mostrato un Batman buono che sconfigge un Joker, non dico pentito, ma almeno “giustificato”, le mie aspettative, verificate sequenza dopo sequenza, sarebbero state appagate. Invece la rottura delle regole è avvenuta sovvertendo completamente un certo tipo di ordine mentale che, nonostante i mie sforzi, mi trascino appresso. In pratica Nolan non ha giustificato il Male ma ha mostrato la sua necessità. Il male esiste perché altrimenti il Bene non potrebbe esistere. Mentalmente non posso accettare questo assunto perché il film potrebbe mettere a nudo le mie vaghe certezze, scombinando il mio mondo costruito in anni e anni di educazione, studio e vita vissuta. Potrei accettare di de-costruire il mio vissuto solo per un film? Potrei andare contro la mia personale ricostruzione diegetica di questo pseudo-mondo? In questo senso il film mi parla, il Joker entra nella mia aspirazione, s’insinua nell’intervallo tra un battito di ciglia e l'altro in cui per una volta il male non è il Male ma solo una distorsione, una frattura all’interno dell’apparente ordine costituito. Il Bene insomma, definito per legge, formulato dal potere come bene comune, ripudia qualsiasi disturbo, isola il virus creandogli un “bozzolo iconico”. Il Joker è la maschera tragico-comica di questo tentativo dell’arte di mostrare il lato oscuro del Bene (Batman? I soldi di Wayne?). Bisogna imparare a vedere un claudicante travestito da infermiera che nella sofferenza “scuce” il tessuto perché il vestito non è stato fatto sul suo modello, perché rifiuta i luoghi comuni, le regole astratte di un potere indecifrabile. A questo proposito mi viene in mente una frase di Bataille : “Io penso che l’uomo si erga necessariamente contro se stesso e che egli non possa riconoscersi, non possa amarsi fino in fondo, se non è oggetto di una condanna” (3). Il Joker mi ricorda il bambino che è libero perché non condizionato dalle convenzioni a cui è sottoposto l’adulto. Le convenzioni producono divieti e la loro trasgressione crea i presupposti del Male, ma questi divieti, afferma Bataille, sono ambigui e l’uomo sente il bisogno di violarli perché solo in questo modo l’uomo può sentirsi realizzato. La letteratura (aggiungerei il Cinema) è l’espressione più “acuta e consapevole” di questa trasgressione. L’artista, lo scrittore, è consapevole della propria colpevolezza, perché la sua trasgressione alle regole è scelta autentica. Il Joker è un poeta, è l’artista che tenta di sovvertire l’ordine costituito distruggendo tutto quello che tocca. Bataille afferma “[…] La poesia, in un primo avvio, distrugge gli oggetti che afferra, li conduce con una specie di distruzione nell’inafferrabile fluidità dell’esistenza del poeta, e a questo prezzo spera di trovare l’identità del mondo con l’uomo”(4). E ancora: “C’è veramente, all’origine del destino del poeta, una certezza di unicità, di elezione, senza la quale l’impresa di ridurre il mondo a se stesso, o di perdersi nel mondo, non avrebbe il significato che ha” (5). Solo che l’unicità del Poeta-Joker si completa accogliendo la sua nemesi, un cavaliere oscuro che lotta a modo suo per disgregare un altro ordine (quello delle Mafia legata anch’essa in qualche modo all’ordine del potere costituito). Ambedue cercano nuovi equilibri ergendosi contro la linearità costituita del discorso-potere. Per farlo bisogna aderire completamente alla propria solitudine (il Joker “usa” i suoi complici, ma non crea alleanze, Batman vuole che siano gli altri a farle). Questo gioco a interrompere le mie aspettative, assemblandole in un altro livello narrativo, porta il mio sguardo giudicante (odio) dalla maschera tragica dell’uomo barcollante e “debole” allo stesso sviluppo del film, ossia al suo discorso. In altri termini: in un primo momento la verifica delle mie aspettative diegetiche formula un assenso e un desiderio di vedere, assistere, alla vendetta con conseguente cattura/morte del bandito-Joker (uomo potente e feroce), ma poi il film si sgretola, mostrando l’atto stesso della violenza, la sua forza dirompente e la sua solitudine. Rimanendo sospeso come atto narrativo, come esempio “classico” di aspettativa, il plot fugge dalla narrazione mostrando, scoprendo, il nervo dolorante del mio stesso isolamento. La narrazione (diegesi) mi ha trascinato nel gorgo dell’odio in nome di una vacua e invalidante superiorità semantica, quindi mi ha abbandonato nel mondo mostrando il discorso “mutante”, mutevole, della sua follia. Il Joker è il simbolo di questa follia, è il poeta che uccide un mondo per me. Mi viene in mente (discutendo del secondo aspetto) una bellissima commedia di Ionesco, Rhinocéros. La storia è ambientata in una tranquilla cittadina di provincia, in estate. D’improvviso fa la sua apparizione un rinoceronte, poi un secondo, infine molti rinoceronti. Gli abitanti del paese si trasformano a poco a poco tutti quanti in rinoceronti, escluso uno, Bèrenger: unico essere umano a non desiderare la sua trasformazione in rinoceronte, a ripudiare il conformismo e a non soccombere al fascino e alla magia di un’isteria collettiva che si nasconde sotto una falsa ragione e false idee (Ionesco con Il rinoceronte volle puntare il dito contro le ideologie totalitarie). Un solo uomo resiste, rimanendo uomo. Di seguito la parte finale della commedia. Le ultime battute del terzo atto poco prima che il sipario concluda la rappresentazione:

[…] Hèlas, jamais je ne deviendrai rhinocéros, jamais, jamais! Je ne peux plus changer. Je voudrais bien, je voudrais tellement, mais je ne peux pas. Je ne peux plus me voir. J’ai trop honte! Comme je suis laid! Malheur à celui qui veut conserver son originalité! Eh bien tant pis! Je me défendrai contre tout le monde! Ma carabine, ma carabine! Contre tout le monde, je me défendrai, contre tout le monde, je me défendrai! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout! Je ne capitule pas! (6)

Je suis le dernier homme. Un eroe solitario che lotta nonostante tutto e tutti o uno psicopatico che odia il mondo perché non appagato dalla sue aspettative diegetiche? Sicuramente dal punto di vista del rinoceronte Bèrenger rappresenta il male, almeno solo per la presunzione di non adattarsi a perdere la propria umanità. Questo dolore per un cinema troppo spesso “colluso” col suo spettatore porta il Joker verso la sua solitudine e Batman a trasformarsi in antieroe che si nasconde nell’ombra. Dopotutto il suo emblema è il pipistrello, da sempre animale temuto e icona del Vampiro. La grandezza di questo film è tutta nella capacità di disattendere le mie aspettative, contraddire le mie convinzioni, mettendo a nudo la mia ipocrisia. Adesso non posso più nascondere il mio vero io, adottato da convenzioni ipocrite e richieste illusorie di uno status impossibile (uomo d’onore?), perché il mio sguardo ha bruciato metà del volto trasformandomi in Due Facce.

(1) Jaques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Fernet, Estetica del film, Lindau, Torino 1995 p. 79.

(2) Dominique Chateau, Diegesi ed enunciazione, in Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione. A cura di L. Cuccu e A. Sainati, Napoli-Roma, Edizioni Scientifiche Italiane 1987 pp. 142-143.

(3) Georges Bataille, La letteratura e il male, SE Milano, 1997 p. 37.

(4) Ibidem, p.41.

(5) p. 42. Queste frasi che ho citato sono rivolte all’analisi della poesia di Baudelaire.

(6) Eugène Ionesco, Rhinocéros, Società Editrice Internazionale, Torino, 1972, p.133.

Sambolico (Mika Kaurismäki, 1996)

Le sequenze scorrono fluide e leggere al ritmo del samba mentre le danze di donne bellissime e le performance di capaci cantanti, drag queen di insuperabile eleganza, accompagnano la “fuga” di Eric, compositore finlandese in procinto di scrivere una sua opera (“Sambolico”), accompagnato da una ragazza brasiliana conosciuta sulla spiaggia di Copacabana. La bellissima ragazza carioca ed Eric vengono inseguiti da Rudi (il “protettore” geloso della donna) attraverso luoghi onirici sempre e comunque “attraversati” da danze e musica. Eric incontra l’avvenente femmina (abitino rosso e attillato, labbra fiammeggianti) nell’ascensore dell’albergo. Lei sta piangendo ed Eric prontamente le allunga un fazzoletto; la donna si asciuga lasciando l’impronta delle sue labbra sulla stoffa, quindi s’infila il fazzoletto nel seno. La scena viene vista attraverso lo specchio dell’ascensore: l’immagine speculare della donna in primo piano e quella di Eric più indietro; ambedue sono ripresi frontalmente. Questo corteggiamento ricambiato avviene nel silenzio totale e “dentro” lo specchio, pertanto non nel profilmico, ma all’interno di un oggetto poco attendibile. Lo specchio non restituisce, come potrebbe sembrare, il reale nella sua obiettività totale. Al contrario, la superficie riflettente, oltre a deformare la parvenza naturalistica delle cose, oltre a rovesciare il mondo, possiede un qualcosa di magico che ci avvicina alla cultura brasiliana. Sulla spiaggia di Copacabana la ragazza si rivolge ad Eric, mostrando di conoscere il compositore (Eric sta scrivendo musica), mentre lui non sa niente della donna. L’improvviso intervento di Rudi interrompe la loro complicità. Quella stessa notte Eric la ritrova in un locale, il Samba Show, mentre sta ballando il samba, ma non può avvicinarsi perché anticipato da Rudi che obbliga la giovane carioca ad uscire dal locale. Una volta fuori Eric viene molestato da alcuni ragazzi “danzanti” subito allontanati dal repentino intervento della bellissima donna in rosso. Ogni volta i due complici fuggono al sopraggiungere di Rudi. La reciproca attrazione aumenta sequenza dopo sequenza, fino al loro arrivo sulla spiaggia dove i due corpi, sdraiati sulla battigia percossa dalle onde spumeggianti, si uniscono accompagnati dal rumore della risacca di un meraviglioso, onirico, mare notturno illuminato da una diafana luce lunare. Il racconto è leggero e scorrevole, gradevole come una brezza notturna di un lungomare estivo, morbido e soave come il rapporto che sta per nascere tra i due. Non una storia importante quindi, ma solo un sogno, e in effetti Kaurismäki non si preoccupa neppure di nascondere l’aspetto onirico della storia. Eric si è addormentato sulla spiaggia e se nel sonno rischia la vita a causa del protettore geloso e prepotente, la realtà si dimostra ancora più assurda e inconcludente. In fondo l’amore e la morte risplendono in questa storiella leggera: l’amore è la bellissima Andrea Bloom, l’attrice brasiliana che potrebbe apparire in ogni luogo frequentato da Eric, la morte è il protettore geloso che minaccia Eric con il suo coltello, apparendo negli stessi luoghi frequentati dalla ragazza. Ma l’aspetto interessante del film è rappresentato dal ritmo. Kaurismaki ha scelto il sogno solo come accompagnamento e contenitore del vero centro d’interesse: la musica brasiliana. I ragazzi sulla spiaggia che giocano a pallone si muovono a ritmo di samba, nei locali si balla la samba, ogni personaggio è colto nel momento della danza. A un certo punto Eric e la ragazza entrano in una famosa scuola di samba di Rio: l’Imperatriz Leopoldinense. La ragazza gli mostra con orgoglio la folla che balla indossando i bellissimi costumi del carnevale pronta a sfilare nel Sambodromo di Rio sull’Avenida Marquês de Sapucaí. Sambolico non è un musical ma un cortometraggio che ci restituisce l’atmosfera, a prescindere da qualsiasi epilogo semantico, di una nazione. La musica popolare brasiliana (samba o bossa nova non importa) scandisce e accompagna la vita quotidiana dei luoghi percorsi da Eric. Mika Kaurismäki (fratello maggiore del più conosciuto Aki) comincia con questo corto un suo personale percorso che lo porterà a girare film sorprendenti per qualità e capacità di regalare emozioni, come Moro No Brasil del 2004 (documentario sulla musica popolare in particolare di Bahia e Rio de Janeiro, musica come il Coco, l’Embolada, il Forrò) e Brasileirinho (2006) un documentario sui ritmi e le melodie del Choro. Tutto ciò che sarà fatto in seguito comincia qui in quanto esperienza e conoscenza della vita di questi luoghi che si mostrano a ritmo di samba. Non conosci un popolo se non conosci la sua musica, non puoi capire il Carnevale di Rio se non frequenti le Scuole di samba, se non passi dai locali malfamati e non ti soffermi a guardare il movimento naturale della gente. Sambolico non è il primo film brasiliano di Mika (prima del 1996 aveva girato alcuni film come Amazonas o il documentario Tigreiro) ma è il presupposto, l’inizio di una ricerca. Il soggetto di questo corto è la musica della gente, sono i movimenti del corpo che accompagnano gli eventi e la quotidianità con il suo amore, i suoi dolori, la vita e la morte; il soggetto è il senso di un cinema che sta per nascere e che si trova tutto nel suo “profumo musicale”.

La fiammiferaia (Aki Kaurismäki, 1989)

Terzo film della cosiddetta “trilogia dei perdenti” (Ombre in paradiso del 1986 e Ariel del 1988 gli altri due) è anche il più intriso di pessimismo. Anzi, forse il pessimismo è il vero soggetto del film, e per questo certe sequenze ricordano e quasi portano lo sguardo nel melodramma. Ma Kaurismäki non cede al grande respiro del genere, non si lascia trascinare dagli sviluppi di una storia che avrebbe potuto dilatare all’inverosimile il dramma, fino a raggiungere l’espressione del più grande dolore dell’io “torturato” da un mondo crudele. Eppure i contenuti ci sono tutti: donna sola che mantiene, col suo lavoro in una fabbrica di fiammiferi, madre e patrigno, i quali la disprezzano e la ripudiano alla prima occasione; Arne, amante egoista e crudele che la usa per una notte, per poi abbandonarla (dopo aver conosciuto la sua famiglia e averla condotta in un locale, le dice: “Se però pensi che tra noi ci possa essere un rapporto, ti sei sbagliata di grosso. Niente potrebbe interessarmi meno del tuo affetto. E adesso credo che puoi anche sparire”); un bambino, frutto della sua unica notte con Arne, che sta per nascere; la vendetta e il conseguente epilogo. Ingredienti tipici del melodramma che Kaurismäki non lascia decollare. Al contrario, l’aspetto più drammatico e angosciante del film non è il racconto preso di per sé, ma il modo di porsi di immagini e riprese nel costruire una storia tanto sconvolgente quanto impossibile. Innanzitutto Kaurismäki interviene con il suo metodo più caratteristico, ossia una sceneggiatura minimalista passata attraverso una riduzione estrema dei dialoghi (la prima frase viene pronunciata da Iris dopo circa tredici minuti “Mezza birra”; altri sei minuti circa prima che il patrigno, schiaffeggiandola le dica “Puttana!”). Mentre le ellissi delegano allo spettatore il compito di ricostruire i momenti più drammatici o pregnanti (l’incidente di Iris o la notte d’amore tra Iris e Arne) la macchina da presa indugia sugli oggetti, sui comportamenti e le abitudini quotidiane dei pochi personaggi. L’incipit ad esempio mostra minuziosamente la catena di montaggio della fabbrica di fiammiferi attraverso la lavorazione di un tronco fino alla sua trasformazione in prodotto finito. In particolare questa lunga sequenza iniziale (oltre tre minuti), composta da inquadrature di macchinari che lavorano il legno fino a trasformarlo in fiammiferi inscatolati, è come un’istanza estrattiva di un “reale” amorfo, reso “emblema” di uno status quo che non può essere alterato. Questa istanza “astratta” non è contenuto verosimile e/o rappresentazione ma, come direbbe Barthes, una collusione tra referente e significante. Dettagli superflui (bastava una voce off per metterci al corrente sulla professione di Iris), riempitivi che permettono l’espulsione del significato dal segno. Ciò può causare un senso di irrealtà, di inverosimiglianza. Per questo motivo Barthes contrappone il nuovo verosimile (l’effetto di reale) al vecchio verosimile, all’opinabile (l’assoggettato all’opinione del pubblico). Per Barthes l’effetto di reale non sono altro che i dettagli inutili, superflui, che fanno parte della narrazione, di certe situazioni descrittive, apparentemente funzionali alla «storia». In realtà questi dettagli non hanno alcuna funzione significante. Questi riempitivi, queste “catalisi”, effetti di reale, definiscono il sapore della vita quotidiana, restituiscono allo sguardo quegli oggetti, quei gesti ormai automatizzati, ossia , come afferma Šklovskij , “[…] considerati nel loro numero e volume […]” (2), senza essere visti, ma conosciuti “[…] soltanto per i loro primi tratti “. (2). Inoltre Kaurismäki “indebolisce” i cosiddetti “nuclei narrativi” (le sequenze significanti), non solo relegandoli all’interno dell’ellisse e quindi lasciandoli macerare nel regno dell’opinabile, ma anche eclissandoli dentro la stessa visione, abbandonandoli nell’attimo in cui sono prodotti. Quando Iris viene investita da un’auto, sappiamo dell’evento che accade nel fuori campo solo attraverso il rumore acusmatico di una frenata. Per un attimo, nel “mentre” della dissolvenza in nero, non siamo a conoscenza della gravità dell’incidente: Iris potrebbe essere gravemente ferita o addirittura morta, potrebbe aver riportato conseguenze permanenti. Solo la scena seguente ci informa che Iris non è grave, la vediamo nel letto d’ospedale lucida e consapevole. Ma la maestria di Kaurismäki consiste proprio nell’insistere sull’indebolimento dei nuclei narrativi: adesso l’incidente non conta più, infatti la sequenza inizia col patrigno di Iris che sale le scale dell’Ospedale, entra nella stanza comunicando alla figliastra che sua madre non la vuole più vedere. In questa scena si vede solo il busto del patrigno, testa e braccia sono tagliate fuori dal quadro: non interessa mostrare l’espressione dura o ipocritamente compassionevole di un uomo che non è mai stato capace di amare la sua figliastra, interessa solo allontanare “il reale” dal mondo di Iris, mostrare l’isolamento interiore della donna, riducendo e sezionando l’esterno. Le parti anatomiche degli altri personaggi sono trattate e mostrate meno degli oggetti. Durante la sequenza del ballo, quando Iris è seduta accanto ad altre ragazze in attesa di essere invitata, vediamo solo alcune “parti” di figure maschili che si presentano alle donne per invitarle a ballare. Iris, sempre inquadrata, rimane sola sulla panca: questa semplice immagine trasferisce nel fuori l’angoscia e la sofferenza del dentro, coinvolgendo lo sguardo e trascinandolo in un abisso. Tutto questo reso attraverso catalisi, riempitivi, ossia oggetti, pezzi di figure, fuori campo, silenzio. Al contrario forse gli oggetti acquistano una sorta di superiorità sui personaggi. In fondo il film ha un solo vero, unico personaggio. Lo spazio si chiude sempre su di lei, lasciando ai margini e quasi abbandonando gli altri in un magma evanescente quasi de-realizzato. Gli oggetti della vita quotidiana invece sono mostrati con minuziosa attenzione, seguiti nel loro rapporto con le abitudini e i gesti della giovane donna. Il vestito nuovo, acquistato per essere indossato dalla donna allo scopo di essere più attraente e permetterle di essere portata sulla pista, diventa l’oggetto fondamentale del film, causa e conseguenza di tutti gli eventi che capiteranno. Il vestito rende Iris più attraente e invoglia Arne ad invitarla a ballare; per pagare il vestito Iris ha dovuto prendere i soldi dalla busta paga e siccome lo stipendio viene consegnato alla madre, l’acquisto non passerà inosservato. Anche la boccetta contenente il veleno per topi acquista una sua valenza ogni volta che viene usata da Iris. La sua vendetta personale non viene mostrata in maniera melodrammatica, ma simbolica, attraverso l’uso banale del veleno contenuto in una boccetta. Ogni volta che Iris travasa il liquido in un bicchiere di scotch o in una bottiglia d’acqua, sappiamo già cosa accadrà, lo sappiamo, lo intuiamo, ma Kaurismäki non ci mostrerà mai le conseguenze di quel semplice travaso si si esclude la sequenza dei due agenti in borghese che arrivano sul luogo di lavoro per prelevare Iris. Nel suo minimalismo spinto ai limiti della totale dissolvenza del film ( è possibile andare oltre, fino ad entrare nell’astrazione totale pur rilasciando “messaggi” realistici?) Kaurismäki concede largo spazio alla musica e alla tv, alle canzoni cantate nella sala come a quelle che fuoriescono da radioline o alla musica extradiegetica, e ai telegiornali ascoltati dalla madre e dal patrigno di Iris, da due mummie impassibili e irrecuperabili, due “oggetti” assenti e surreali. In particolare Kaurismäki intende mostrare il mondo attraverso la tv, confrontare un dramma sociale e “distante” (i fatti memorabili e spaventosi della Piazza Tien An Men a Pechino) con il dramma personale che contiene, come nella piazza cinese, già i germi della sua sconfitta. Questa particolare attenzione agli oggetti, questa “[…] capacità leggera di trasferire nel contesto cinematografico le idee migliori della pittura […]” si esplica nel juke-box e nel biliardo dell’appartamento del fratello di Iris. Dalla “[…] contraddizione tra questi oggetti e dalla stilizzazione a cui vengono sottoposti [..] nasce la tensione fantastica del film. Sono immagini in cui Kaurismäki si dimostra più che mai vicino all’universo di Edward Hopper”. (3)

(1) Roland Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159. Da segnalare un’attenta ed esauriente spiegazione del termine inventato da Barthes in S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990, pp 174-176
(2) Victor Šklovskij, L’arte come procedimento (1917), in Luigi Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Zanichelli, Bologna 1983, p. 51.
(3) Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, Isbn Edizioni, Milano 2007 p. 93.

(4) Nella foto di destra: Edward Hopper, Nighthawks (1942)

Ho affittato un killer (Aki Kaurismäki, 1990)

Le immagini, almeno nella prima parte del film, fin quando Henri Boulanger non si reca all’Honolulu bar per ingaggiare un killer, tendono all’astrazione. Questo non significa che il film di Kaurismäki sia completamente surreale o addirittura un film in cui la narrazione si è eclissata. Al contrario, un film senza “storia” a Kaurismäki non interessa (1). Interessa invece la ricostruzione di un certo tipo di immagine, di un certo tipo di sequenza. Ad esempio la Londra che fa da sfondo al film è una Londra “artefatta”, surreale, inverosimile, una città inesistente in cui non traspare la “modernità” coeva della città. Kaurismäki non ricostruisce una città “probabile”, cercando di imitare la vita londinese con il suo traffico e i suoi luoghi comuni (le guardie della regina, Hyde Park, le auto, Buckingham Palace, ecc.): “Le persone si lamentano perché la Londra che ho filmato somiglia alla Finlandia, ma la Finlandia mostra questo particolare aspetto solo nei miei film. Tutto ciò che filmo viene spianato poco dopo. I bulldozer mi seguono” (2). Le ruspe arrivano ben presto a cancellare una topografia di vecchie case abbandonate, di discariche e ciarpame nella Londra dei vecchi quartieri operai e industriali. Le immagini si soffermano su questo profilmico da archeologia post-industriale allo scopo di evitare la città “attuale”. I personaggi si muovono in uno spazio “retrò” volutamente fuori dal tempo. Kaurismäki evita in qualsiasi modo di mostrare i segni della modernità che legherebbero il film a una verosimiglianza ingannevole e non consona al suo progetto. Boulanger si muove in un ambiente che va oltre il suo tempo. L’ambientazione è simbolica, infatti questa Londra potrebbe essere una qualsiasi città dell’est Europa (mi vengono in mente Berlino Est subito dopo la caduta del muro, o Mosca dell’ottobre 1993, quando Eltsin prese a cannonate alcuni deputati asserragliati nella Casa Bianca) o addirittura una Londra di un passato non lontano, ma ugualmente “straniante”. Lo stesso Kaurismäki in un’intervista confessa di aver proiettato alla troupe, prima delle riprese di Ho affittato un killer, uno dei suoi film più apprezzati: Last Holiday di Henry Cass. In questo mondo perduto Boulanger si muove come un pesce fuor d’acqua, è un francese, condannato alla solitudine, uno straniero che ha lavorato fedelmente per quindici anni come impiegato in una ditta da cui viene licenziato a seguito di un’acquisizione (“Certamente comprenderà che dobbiamo cominciare dagli stranieri” dice a Boulanger il capo ufficio poco prima di licenziarlo). Henri tenta il suicidio due volte e due volte fallisce. Si mette il cappio di una robusta corda intorno al collo, ma il gancio che ha diligentemente avvitato al muro non sostiene il suo peso e si rompe facendolo cadere; allo stesso modo, quando mette la testa nel forno e gira le manopole, il tentativo fallisce per uno sciopero del gas (“Sciopero del gas. Le casalinghe disperate. Fuochi spenti in tutte le cucine. Ultime notizie. Sciopero del gas. Tutta Londra con i geloni. Una studentessa si prostituisce per una stufa elettrica” urla lo strillone per vendere i giornali). Non gli rimane che affidarsi a dei killer professionisti per incaricarli del suo stesso omicidio. Pertanto si reca all’Honolulu bar, luogo surreale uscito dall’immaginario di Kaurismäki, generato dalle immagini dei suoi film più amati. Come lui stesso ha confermato in un’intervista, oltre al film di Cass, si è ispirato anche a registi quali Alexandeer Mackendrick (La signora omicidi) e Jacques Becker (Kaurismaki ha chiesto a Reggiani di recitare come Manda in Casco d’oro). In attesa che arrivi il killer, Boulanger si reca al pub Warwhick castle dove incontra Margaret. Adesso, attraversando le sequenze desolate del suo stesso isolamento (ad esempio si veda la sequenza del pranzo in azienda in cui pranza seduto a un tavolo in solitudine, mentre gli altri mangiano in compagnia), si trascina lentamente muovendosi nella citazione di un cinema che non esiste più, verso un nuovo modo di vivere. Non si tratta solamente della vita di Henri Boulanger, ma della vita dello stesso cinema, di un modo di filmare che non è più possibile se non attraversando le stesse immagini e gli stessi movimenti filtrati da un postmodernismo che non lascia scampo. Mentre l’Honolulu bar (luogo di malavitosi, bar fuori dal tempo cristallizzatosi nell’immaginario di uno sguardo nostalgico) scomparirà nella stessa discarica su cui sorge, il Warwichck castle, un pub d’altri tempi, ricorderà una vecchia sequenza non più realizzabile nell’inventario di un cinema verosimile, ma valida e prorompente se adottata con la consapevolezza che siamo davanti a un film di citazioni e di rimandi. In altri termini, mentre il cinema classico vive nei nostri cuori e nelle nostre menti, il cinema “automatizzato” (3), quello che rimane sulla superficie e si scioglie dopo uno sguardo senza lasciare tracce non è più cinema (4) ma “routine” visiva, automatismo che replica le distrazioni quotidiane senza mostrare l’oggetto o, meglio, gli attanti e i loro percorsi. Ho affittato un killer è un film che si mostra attraverso la citazione di altri film senza rinunciare ad analizzare tematiche sempre fresche e attuali: solitudine e vita ai margini della società sono una costante nel cinema di Kaurismaki. Il dramma della solitudine e della miseria, la perdita dell’identità e tutte le problematiche sociali di una Londra fittizia non compongono la storia ma la oltrepassano, perché queste stesse tematiche sono proposte in modo straniante, attraversate dal cinema di altri tempi, come da una leggerezza che sembra contrastare con l’apparente gravità del melodramma. Conosciuta Margaret, Boulanger non vuole più morire mentre il killer, un professionista serio e ligio al dovere, deve finire comunque il suo lavoro anche se ha pochi mesi di vita per un cancro. Nonostante questo apparente gioco dei rimandi e delle citazioni, della leggerezza semantica e del sarcasmo che formano il film come “commedia surreale”, Ho affittato un killer è una perfetta costruzione formale basata su tempi filmici dilatati e persi in altre sequenze, su un ritmo rallentato ma fondato su sequenze narrative ben definite, sui pochi movimenti di macchina (e per questo precisi e funzionali alla storia), ma soprattutto sul principio della sottrazione in cui dominano le ellissi, lasciando allo spettatore libertà di suturare le parti mancanti. Ad esempio le scene di sesso tra Henri e Margaret sono lasciate al nostro immaginario, non mostrate o meglio, abbandonate all’interno delle ellissi. A questo riguardo Kaurismaki specifica il motivo per cui preferisce “tagliare le scene di sesso”: “[…] Sapete come sono i film Yankee: due persone a letto che fanno ginnastica. Penso che egli americani si preoccupano così bene della parte del sesso nell’arte cinematografica che non c’è ragione perché lo faccia anch’io”. (5)

(1) “Un film senza storia non mi interessa assolutamente” (A.Kaurismaki). La frase è stata presa in Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, Il castoro cinema, Milano, 2005 p.14.

(2) Peter Von Bagh, Aki Kaurismaki, Isbn Edizioni, Milano 2007 p. 124 .

(3)”Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. […] Nella rapidità del linguaggio pratico le parole non vengono pronunciate fino in fondo, e nella coscienza appaiono appena i primi suoni della parola. […] Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […], oppure si realizzano come in base a una formula, anche senza apparire nella coscienza. […] così la vita scompare trasformandosi in nulla. L’automatizzazione si mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e la paura della guerra”. V. Sklovskij, L’arte come procedimento, in Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Bologna 1973. p.51.

(4) “Mi piacciono anche Fuller e i B-movie americani degli anni Quaranta e Cinquanta,. Mi piacciono questi film perché sono cinema, cosa che non è più vera per la maggior parte dei prodotti che si vedono oggigiorno sullo schermo. (…) Mi sento io stesso un personaggio di un B-movie, un personaggio da “noir”, sono i film di quel periodo che mi hanno formato maggiormente da un punto di vista cinematografico”. Ho ripreso questa frase di Kaurismaki da Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, il castoro cinema, Milano, 2005 p.12.

(5) ibidem, Milano, 2005.

Il primo anno di cinemasema

Esattamente un anno fa mi accorsi che Google permetteva di aprire gratuitamente un blog, ma soprattutto permetteva ai profani come me, digiuni di html, di poter pubblicare sul web. Poi ho scoperto che vi erano altre piattaforme, anche migliori e ugualmente gratuite, ma questa è un’altra storia. Ma soprattutto ho scoperto che esisteva un meraviglioso mondo di cineblogger, persone molto esperte e appassionate di cinema. Un mondo intero si apriva davanti ai miei occhi. Da quel giorno mi sono fatto numerosi amici con cui condividere una passione, ma conto e spero di conoscerne molti altri. Devo ammettere che c’è una cosa di cui sono dispiaciuto: purtroppo, per il poco tempo libero che mi ritrovo, non ho potuto scambiare opinioni con tanti, troppi cineblogger, anche di grandi capacità. Non è facile seguire tutti, ma soprattutto leggere tutti. A volte, per la fretta, si possono fare delle enormi gaffe. Bisognerebbe stare più calmi, rilassarsi, conoscere lentamente il web, ma internet e la lentezza non vanno d’accordo. Io prediligo la lentezza, ma apprezzo anche il web. Anche se posso contare sull’aiuto della mia carissima amica Vale, non so per quanto tempo ancora riuscirò a mantenere in vita cinemasema. Come sapete, non è facile gestire un blog per tanto tempo. Il 10 luglio 2007 pubblicai la mia prima recensione su un film di Lynch, Mulholland Drive e ricordo che il primo commento arrivò sul post dieci giorni dopo: era del carissimo amico Honeyboy (primo commento in assoluto di Christian-Tomobiki su un post del 19 luglio 2007, Tokyo-ga). Per me una grande emozione.

Sci-Fi anni venti in 7 film: 6. L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1923)

L'arte e' essenzialmente una forma di esagerazione....l'arte comincia con la decorazione astratta (Marcel L’Herbier)

(Attenzione spoiler!) La famosissima cantante Claire Lescot ospita molti spasimanti nella sua villa “cubista” tra i quali vi è il giovane ingegnere e inventore Einar Norse. Questi simula un incidente d’auto “per saggiare” le reazioni della donna, soprannominata “l’inumana” per via del suo carattere freddo e caustico. Ma Lescot è innamorata del giovane e, appresa la notizia, dà sfogo a tutta la sua disperazione. Un altro spasimante, il Maragià Djorah de Nopur, l’avvelena per gelosia usando un colubro lasciato nell’auto che conduce la cantante a casa di Norsen. Quindi sarà riportata in vita da un’invenzione di Norsen stesso. La trama è stata e viene considerata esile e “poco importante” mentre il film interessa soprattutto per lo sperimentalismo di L’Herbier, un regista in grado di radunare un gruppo di giovani artisti che sarebbero diventati famosi. Le scenografie sono opera infatti di Robert Mallett Stevens, Pierre Charreau, di Claude Autant-Lara (Evasione, Il diavolo in corpo, Margherita della notte, La traversata di Parigi, Il conte di Montecristo), di Albert Cavalcanti (Rien que les heures, Il capitan Fracassa, I misteri di Londra) nonché di Fernand Léger pittore cubista, futurista e regista del film cubista-dadaista Le ballet mecanique. In effetti l’aspetto iconico, come la ricerca di una nuova “realtà” deformata dall’astrazione e lo sperimentalismo delle immagini, conduce L’Herbier a creare un film particolare, sintesi di varie forme d’arte (soprattutto pittorica) delle avanguardie coeve. Le forme del palazzo di Claire Lescot sono di impianto cubista, così come l’interno. Splendida la sala da pranzo dove la famosa cantante ospita i suoi spasimanti in quella che sembra un’ultima cena o, meglio, il prodromo dei famosi pranzi futuristi (1). In generale si può affermare che ci troviamo di fronte a una ricerca plastica come sintesi delle arti decorative d’avanguardia di quegli anni (Art Déco, futurismo, cubismo). Nel 1923 L’Herbier propone a Léger “[…] di realizzare il laboratorio di Einar Norsen nel film L’Inhumaine (Futurismo), scritto in collaborazione con Pierre MacOrlan. “[…]. Dopo aver progettato l’ambiente in due dimensioni, è convinto dal regista a realizzare le macchine in tre dimensioni” (2). Qui lo sguardo si sofferma sugli estrosi macchinari, sugli schermi (c’è anche una sorta di televisore), sulle antenne, sulle porte, oggetti che sembrano usciti direttamente da un suo quadro. La “sua” messa in scena si fonda soprattutto sulla scomposizione del “profilmico”, sulla deformazione delle immagini e sulla loro iterazione, allo scopo di trasferire i risultati dell’esperienza cubista direttamente nel mondo della settima arte. Per fare questo deve liberare, slegare la rappresentazione dal racconto. Pertanto la trama sembra esile, inconsistente, evanescente. A Léger interessa l’aspetto formale-pittorico per completare le sue ricerche “plastiche” iniziate sin dai tempi degli esordi legati alla pittura impressionista, quando dipingeva quadri come “Ritratto dello zio” e “Giardino di mia madre” (entrambi del 1905). Il suo percorso sulla strada della conoscenza e dell’esperienza figurativa lo porta agli antipodi dell’esperienza impressionista. Lo stesso Léger spiegherà poi qual è stato il suo progetto: “Ero stato preso da una vera ossessione, volevo “disarticolare” i corpi. Tutto ciò non andava avanti senza momenti di scoraggiamento” (3). La sua ricerca si sviluppa nella ricostruzione di uno spazio complesso che unisca paesaggio, figura umana, natura morta, oggetti; uno spazio attraversato sempre più dal colore e dall’abolizione delle distanze (vicino e lontano). Ma la scomparsa graduale del vicino e del lontano non annulla la profondità di campo in quanto gli oggetti sono comunque disposti seguendo una “gerarchia soggettiva” (4). Questa ricerca lo allontanerà sempre più dall’esperienza cubista con l’abbandono del “partito della grisaille” per approdare in un nuovo modo di “costruire” in cui domina il colore. Per Léger (si era avvicinato al cinema grazie alla visione del film di Abel Gance La roue del 1922, appassionandosi alla nuova arte e cominciando a frequentare il Club des Amis du Septiéme Art, fondato da Ricciotto Canudo) il cinema evoca un’emozione plastica tramite “la proiezione simultanea di frammenti di immagini a ritmo accelerato”(5). È un’invenzione diabolica che può distruggere o illuminare tutte le cose nascoste grazie alla sua capacità di ingrandire i dettagli. L’Herbier conosceva il talento dei suoi “assistenti” e non poteva scegliere equipe migliore per la produzione di un film che ritengo possa essere considerato un caposaldo del cinema di avanguardia e dello sperimentalismo in genere,un film che ha addirittura influenzato non poco la produzione dei grandi capolavori della Sci-fi di quegli anni: Metropolis e Aelita.

(1) Il primo pranzo futurista avvenne a Torino, l’8 marzo del 1931, in occasione dell’inaugurazione della Taverna “Santopalato”. Questo il menù: 1. Antipasto intuitivo (formula della signora Colombo-Fillìa). 2. Brodo solare (formula Piccinelli). 3. Tuttoriso, con vino e birra (formula Fillìa). 4. Aerovivanda, tattile, con rumori ed odori (formula Fillìa). 5. Ultravirile (formula P. A. Saladin). 6. Carneplastico (formula Fillìa). 7. Paesaggio alimentare (formula Giachino). 8. Mare d'Italia (formula Fillìa). 9. Insalata mediterranea (formula Burdese). 10. Pollofiat (formula Diulgheroff). 11. Equatore + Polo Nord (formula Prampolini). 12. Dolcelastico (formula Fillìa). 13. Reticolati del Cielo (formula Mino Rosso). 14. Frutti d'Italia (composizione simultanea). Vini Costa - Birra Metzger - Spumanti Gora - Profumi Dory.

(2) Gérard-Georges Lemaire, Léger e l’arte cinematografica. Cinema, mon amour in Léger, Art e Dossier, p. 11 Giunti, Firenze 1997.
(3)Gérard-Georges Lemaire, Léger, Art e Dossier p. 7, cit.
(4) Cit. p. 7.
(5) Fernand Léger, La funzione della pittura.

Nella foto a destra "Meccanico" (1920): Ottawa, National Gallery of Canada.

Via col vento. I protagonisti: David O. Selznick.

Annie Laurie Williams, agente di Margaret Mitchell (autrice di Via col Vento), dopo numerosi rifiuti da parte delle più famose case di produzione cinematografiche di Hollywood (Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers, RKO), propose il libro all’attenzione della Selznick International Pictures, la casa di produzione fondata da Selznick appena un anno prima, nel 1935. Selznick indugiò per vari motivi, in primis per la difficoltà di trovare una diva che potesse sostenere la parte di Rossella O’Hara. Questa consapevolezza era stata uno dei motivi del rifiuto di Pandro Berman (produttore RKO) il quale non riteneva Katharine Hepburne (la diva più importante di questa casa di produzione) adatta alla parte. La Hepburn invece, letto il romanzo, si vedeva già addosso i vestiti dell’eroina di Via col vento. Selznick indugiò non poco, ma, poiché il libro vendeva bene e il suo amministratore delegato era quasi intenzionato a comprare a suo nome i diritti del romanzo, decise di offrire 50.000 dollari quasi pentendosi per una somma che allora era considerata cospicua. In seguito Selznick telefonò a Louella Parsons, titolare all’epoca di una famosa rubrica sul New York American. Nei suoi articoli, letti da milioni di americani, un giorno si divertiva a esaltare un’attrice e l’altro a denigrare attori famosi rei di non averla ad esempio invitata alle nozze. Louella era diventata il braccio destro del magnate William Randolph Hearst (proprietario del quotidiano) ed era sua ospite fissa nel suo yacth. L’articolo di Louella contribuì non poco al propagarsi della notizia, perché la sua rubrica veniva pubblicata contemporaneamente da 400 quotidiani e innumerevoli settimanali. La versione della notizia voluta da Selznick portava a conoscenza che Via col vento era stato comprato per 65.000 dollari “superando le offerte aspramente concorrenziali delle maggiori case di produzione: Davide aveva sferrato un colpo mortale ai Golia degli studios” (1) . In seguito Selznick salpò con la moglie per le Hawaii leggendosi il libro e convincendosi che la parte di Rhett Butler doveva essere di Clark Gable, anche se per il momento voleva evitare questa soluzione. Al contrario non aveva in mente chi avrebbe potuto vestire i panni di Rossella O’Hara. “La distribuzione della parti principali divenne un argomento di conversazione in tutto il paese (“uno sport per le cene”, come diceva Louella Parsons)” (2). Il vicepresidente responsabile della Selznick International Pictures, dopo aver letto Via col vento, si spaventò per gli enormi costi che avrebbero potuto mandare in fallimento la casa di produzione stessa; così convinse il riluttante Selznick a vendere i diritti del romanzo. Ma la MGM, la Paramount e altri studios rifiutarono e Selznick dovette rassegnarsi a formare l’equipe per la produzione del film senza limiti di spese: lui voleva sempre il meglio. Assunse così George Cukor, suo amico e regista preferito, noto a Hollywood come “regista di donne”, perché in grado di dirigere con abilità e intelligenza le “difficili” dive hollywoodiane dell’epoca. Poi fu ingaggiato Walter Plunkett, famoso per i suoi bozzetti di costumi di film storici. Nell’autunno del 1936 toccò a William Cameron Menzies che venne incaricato di redigere un copione del romanzo completo di schizzi, posizioni di macchina, illuminazione. Venne contattata anche Margarett Mitchell (l’autrice del romanzo), ma rifiutò di partecipare sotto qualsiasi veste alla produzione del film. A Natale del 1936 Selznick affermava genericamente che le riprese sarebbero iniziate nella primavera dell’anno seguente. Le sue segretarie cominciarono a scomporre il libro creando un’infinità di elenchi che classificavano ogni più piccolo aspetto del romanzo. Ad esempio Selznick inviò Walter Plunkett ad Atlanta per fare ricerche sui costumi e chiedere alla Mitchell consigli su una maggiore varietà cromatica del guardaroba di Rossella, in quanto l’eroina nel romanzo sembrava sempre vestita di verde. Per cucire i costumi venne creata una piccola fabbrica negli studi Selznick completa di sarte, modiste, calzolai, tessitori, fabbri, e persino un’anziana donna che sapeva fabbricare busti prebellici. Nel frattempo, scaduto a Plunkett il contratto di 15 settimane, Selznick gli fece sapere che avrebbe potuto lavorare gratis per il resto della produzione del film, perché molti, pur di aver l’onore di partecipare alla lavorazione di Via col vento, avrebbero prestato grauitamente la loro opera. Ma il costumista rifiutò. Selznick allora si rivolse ad altri costumisti hollywoodiani chiedendo loro di inviare bozzetti per i costumi del film nel caso fossero interessati a succedere a Plunkett. Una volta arrivati i bozzetti, Selznick convocò Plunkett informandolo, dopo avergli mostrato i bozzetti pervenuti, che gli avrebbe prorogato il contratto a 400 dollari la settimana, invece dei 600 pagati in origine. Indeciso sul cast mandò centinaia di biglietti ai gruppi dell’Associazione genitori e insegnanti di tutta l’America invitandoli a indicare il nome dei candidati per i ruoli principali: per il ruolo di Rossella O’Hara venne scelta Bette Davis seguita da Katharine Hepburn, Tallulah Bankhead e altre attrici; per la parte di Rhett Butler vennero scelti Clark Gable e Ronald Colman. Siccome Bette Davis era sotto contratto, Selznick si rivolse a Jack Warner per sapere se era disposto a prestargli la famosa attrice. Warner accettò proponendo di fornire una parte del finanziamento, più Bette Davis, più Errol Flynn, in cambio del 25 per cento dell’incasso lordo. Un’offerta simile era allettante, ma Selznick non vedeva bene Errol Flynn nei panni dell’interprete principale di Via col vento. E la stessa Bette Davis, ansiosa di interpretare Rossella O’Hara, non intendeva recitare accanto ad Errol Flynn. Era disposta persino a rifiutare la parte pur di non vedere Flynn nel ruolo di Rhett Butler. Ma Warner non aveva intenzione di cambiare la sua offerta “collettiva”. Così le trattative si bloccarono e Bette Davis finì con l’interpretare un’altra storia sudista: “La figlia del vento” di William Wyler. Tallulah Bankhead era dell’Alabama, nipote di un eroe della guerra di secessione, un’attrice di teatro diventata famosa a Broadway e Londra imponendosi per il suo temperamento energico e pittoresco. Però Tallulah non era mai riuscita ad adattarsi al cinema per via del suo caratterino. Anzi, “il suo esibizionismo (alle feste, finiva spesso seduta al piano senza niente addosso), la sua coazione ad affermare la propria sessualità nella maniera più clamorosa, le sue escursioni nel lesbismo, la sua tendenza a bere, fiutare, inghiottire o fumare qualunque cosa che le desse l’impressione di liberarsi della sua eterna nevrosi […] facevano di lei una specie di patata bollente […]” (3). Selznick propose a Tallulah un provino e l’attrice, letto il romanzo, si convinse di essere l’ideale protagonista per via del suo temperamento capace di cogliere l’atmosfera del sud. Arrivò a Hollywood il 20 dicembre 1938, Selznick andò a prenderla alla stazione di Los Angeles. Tallulah si presentò in pantaloni e visone, con i capelli fulvi e in disordine. Sulla rubrica di Louella apparve in un paragrafo la notizia che la candidatura di Tallulah non era gradita. Tallulah fece un provino in technicolor, composto di tre scene ricavate dal libro, perché Selznick stava ancora trattando con il commediografo Sidney Howard per la sceneggiatura. “Tallulah Bankhead fu la prima ad affrontare un provino per la parte di Rossella O’Hara” (4). Sembrava l’deale per la parte di Rossella matura, ma Selznick non la vedeva bene nella parte della giovane O’Hara. Nel sud intanto partì una campagna per sostenere la sua candidatura. Giornali sudisti elogiavano le sue doti, la Commissione per i servizi pubblici dell’Alabama approvò una mozione favorevole a Tallulah, mentre la Sezione della Lega delle scrittrici dell’Alabama mandò un telegramma di sostegno.

Il materiale per questo modesto riassunto è stato quasi interamente ricavato dal libro di Roland Flamini. Ringrazio l'autore per il bellissimo libro.

(1) Roland Flamini, Splendori e miserie di Via col vento, Il formichiere, Milano, 1979, p. 13
(2) cit., p. 14.
(3) cit., p. 36.
(4) cit., p. 38.

La notte di San Lorenzo (Fratelli Taviani, 1982) e L’Iliade (Omero, 720 a.C.)

Con questo contributo non è mia intenzione commentare uno dei capolavori del cinema italiano per il quale hanno già scritto e recensito egregiamente diverse altre autorevoli fonti (http://www.ancr.to.it/Tool/Card/?id_card=663). Tuttavia mi preme accostare una particolare sequenza del film con il caposaldo della letteratura greca, L’Iliade. La sequenza in questione é contenuta nell’incipit, e riferisce di un matrimonio riparatore organizzato in fretta per almeno due buone ragioni, l’imminente parto della sposa e soprattutto l’avanzare impietoso della guerra. Il drappello di invitati, presieduta la cerimonia, non indugia a lasciare la chiesa per tornare a nascondersi nelle cantine; il padre della sposa, ciononostante, intende celebrare la sua figliola ed offre a tutti un tozzo di pane che porta avvolto in un canovaccio. Il vecchio saggio del paese intende celebrare gli sposi e prende la parola e li omaggia con alcuni versi recitati a memoria, usurati e trasformati dal tempo, ma che nella versione originale risuonerebbero così:

Sorrise il genitor, sorrise anch’ella
la veneranda madre; e dalla fronte
l’intenerito eroe tosto si tolse
l’elmo, e raggiante sul terren lo pose.
Indi baciato con immenso affetto,
e dolcemente tra le mani alquanto
palleggiato l’infante, alzollo al cielo,
e supplice sclamò: Giove pietoso
e voi tutti, o Celesti, ah concedete
che di me degno un dì questo mio figlio
sia splendor della patria, e de’ Troiani
forte e possente regnator. Deh fate
che il veggendo tornar dalla battaglia
dell’armi onusto de’ nemici uccisi,
dica talun: Non fu sì forte il padre:
e il cor materno nell’udirlo esulti.
Così dicendo, in braccio alla diletta
sposa egli cesse il pargoletto; ed ella
con un misto di pianti almo sorriso
lo si raccolse all’odoroso seno.
(Iliade, Libro VI, verso 620)

Rileggendo questo passo, si puó cogliere il parallelismo tra i due protagonisti (Ettore ed Andromaca) e i novelli sposi del film dei Taviani; entrambe le coppie sono attanagliate dall’incombere della guerra, la paura di lei donna e madre che porta dentro l’angoscia per il marito e per il proprio figlio, sentimenti e preoccupazioni che attraversano i secoli dalla notte dei tempi e accomunano con dolcezza queste coppie di giovani sposi. Appare il tema dell'epica popolare, il vecchio che, con tutta la sua empatia, omaggia la nuova vita a dispetto della guerra e della morte e rinnova una cultura orale basilare, pre‑letteraria in quanto precedente alla scrittura, fatta di epica mandata a memoria ma anche di proverbi e filastrocche ("villano nobilitato non riconosce il sii parentato", "Mardocchio, mardocchiati, S.Giorgio aveva i bachi...").

E venne il giorno (Manoj Nelliyattu Shyamalan, 2008)

La disgregazione del senso e l’incapacità di una visione ortocentrica (o almeno la consapevolezza di questa assenza visiva) non hanno trovato degni sostituti. Intendo dire che la perdita del punto focale privilegiato (il punto di vista di Dio), non è stata rimpiazzata da una “nuova consapevolezza” o, meglio, da una asistematicità analitica del mondo. Prospettive (frontale, d’angolo ma anche razionale) ed egocentrismo rimangono come pezzi vaganti di materiale pericoloso sempre in rotta di collisione con uno sguardo “privilegiato”. Spesso le aspettative dello sguardo, residui dei valori schematici della vita quotidiana, si riferiscono a delle situazioni “senso-motorie tipiche dell’immagine-azione del vecchio realismo” (1). Come afferma Deleuze, nei film del “vecchio” realismo i personaggi reagivano a delle situazioni, interagivano con l’immagine azione (anche nel caso in cui si trovavano immobilizzati) e pertanto lo spettatore riusciva ad identificarsi. Gli oggetti e gli ambienti vivevano di una realtà propria, “[…] ma era una realtà funzionale, strettamente determinata dalle esigenze della situazione, anche se queste esigenze erano tanto poetiche quanto drammatiche […]” (2). Liberarsi da queste ancore risulta fondamentale davanti a molto cinema odierno (ma non solo) e secondo me anche per riuscire ad apprezzare un film quale E venne il giorno, che altrimenti potrebbe dare l’impressione di essere un film “tirato via”. Ritengo al contrario che il film di Shyamalan sia molto più curato di quanto non possa sembrare a prima vista per almeno tre motivi che mi vengono alla mente en passant: è un film onirico, è un film in fieri, è un film puramente ottico. 1) Onirico. I personaggi congelati in una sorta di frame-stop “fisico” in Central Park come nelle strade di Filadelfia o nella campagne della Pennsylvania sono affetti da un’incapacità senso-motoria. Non reagiscono più agli stimoli di una logica univoca di situazioni spazio-temporali apparentemente controllabili. In altri termini chi è colpito dal germe si addormenta e non muove più il corpo. Il suo corpo diventa un automa in attesa di un agghiacciante evento onirico. La fase psico-motoria, relegata al certo e al sicuro, al verosimile e al prospettico, all’univoco e al vero, svanisce nel sonno: il corpo immobile adesso sogna la sua distruzione, o meglio, la sua destrutturazione. Il suicidio del corpo è il tentativo di valorizzare un nuovo modo di appropriarsi del mondo, di incarnarsi nel mondo, ossia la morte del corpo come morte del visibile. Il sogno ha inizio. E, come in Golconda di Magritte, gli uomini immobili per le strade e gli uomini che piovono dal cielo ci trascinano in un sogno; la visione prende il sopravvento, l’immagine esiste al di là dell’oggetto rappresentato, al di là delle apparenze senso motorie che ingannano l’occhio. Inoltre la prospettiva di queste immagini oniriche non è mai controllabile, strutturabile (campi contro campi, campi lunghi, ecc.) ma limitante. Le riprese di Shyamalan non appagano, non producono liberazione, ma inducono a ripiegare lo sguardo su di sé, in quanto non c’è, e non ci deve essere, identificazione, ma trasmissione. Si può dire che l’azione fluttua “nella situazione, più che compierla o rafforzarla” (3). Nel sogno non posso misurare spazio, controllare azioni, coordinare eventi, non posso insomma sperare di conoscere una persona e di ritrovarla nell’inquadratura che segue. Nel sogno posso solo “sapere” senza che nulla arrivi a confermare il mio sapere. Nella scena dell’altalena i presupposti sono senso-motori, ma i risultati onirici. La macchina da presa inquadra dall’alto il ramo su cui è stata fissata l’altalena, e più di una volta (non ricordo bene e per questo dovrei rivedere il film) quasi per suggerire che qualcosa accadrà. Nel cinema motorio qualcosa accade sempre, lo sguardo soffre nell’attesa, l’immedesimazione trasferisce le nostre ansie sulla bambina e sul mostro che giungerà a carpirla. Ma non accade niente: il sogno è già conosciuto ma non vi sono raccordi nel sogno, solo un punto di vista antiprospettico. 2) In fieri. Stiamo assistendo alla “formazione” di un film. Supponiamo che “qualcuno” giri una storia di formazione di un film. Inquadro il regista, i personaggi, i luoghi. Gli attori sono ancora insicuri, fuggono dal set senza sapere dove andare, pezzi di découpage cadono per terra strappati dai problemi esecutivi che spesso “obbligano” a non seguire lo scritto, l’immobile. I luoghi chiusi sono palesemente falsi: una scuola dove non si insegna null’altro che ad avere terrore del tempo (sì, i terroristi, la fine del mondo, ma in realtà il ragazzo pensa al naso, ognuno pensa al suo naso deforme, la paura è qui e l’altrove è un luogo a perdere), poi una stazione perduta come punto di arrivo ( e il personale delle ferrovie dove va?), un bar da dove tutti fuggono (ma lì non è successo niente). Una casa-set dove tutto è finto ma nonostante questo, più vero delle cose reali. Gli oggetti hanno acquistato una loro autonomia, non sono più oggetti funzionali ad una situazione senso-motoria, ma esistono di per sé, sono oggetti, anzi immagini di oggetti che non hanno niente da spiegare, niente da chiarire, ma sono lì per essere “investiti” dai sensi. Gli attori, in queste condizioni, non sono nella parte, perché stanno ancora per affinare la loro arte, le loro capacità, sono in procinto di trasformarsi in personaggi che non reagiscono ma che “registrano”. Il personaggio più “che essere impegnato in un’azione, è consegnato a una visione, che insegue o da cui è inseguito” (4). Anche l’aperto è un set, forse meglio di un set: è la luce che cambia ad ogni istante con il passaggio delle nuvole, una luce casualmente minacciosa, ma non sapremo mai perché deve essere così minacciosa. E il vento è un evento affascinante. Portatore di tossine? Un vento atomico di tanti film Horror? Lo respiriamo attraverso lo sguardo e l’udito, è il vento che muove le foglie in un film dei Fratelli Lumiére, Le Déjeuner de Bébé, che emozionò gli spettatori più del bambino imboccato amorevolmente dai genitori. 3) Ottico. Adesso riprendo da Deleuze un altro concetto: l’intollerabile. E venne il giorno è la messa in scena dell’intollerabile. Con questo non intendo visione di un orrore intollerabile, visione del mostro (veleni, terrorismo, Cia, ecc.) che arriverà, prenderà, fagociterà, distruggerà. La situazione senso-motoria ha lasciato spazio ad una situazione ottica e sonora. Questa concerne uno spazio diverso, uno spazio qualsiasi, sconnesso, svuotato, uno spazio non prospettico ma incerto, incoerente. Queste situazioni possono riguardare anche la banalità del quotidiano, possono essere semplici frasi o un cellulare che suona lasciando sul display il nome di un possibile amante. E poi? Nulla. Solo questo. Non ne nasce una “logica” conseguenza, perché non c’è uno schema predefinito nel reale, ma solo un gesto, un paio di bellissimi occhi azzurri sgranati sul mondo e sulle preoccupazioni che neppure sconvolgono. La stessa paura è una constatazione banale, proprio perché non ci può essere paura per un mostro che non è senso-motorio. “Anche la distinzione tra soggettivo e oggettivo tende a perdere d’importanza man mano che la situazione ottica e la descrizione visiva sostituiscono l’azione motoria. Si ricade infatti in un principio di indeterminabilità, di indiscernibilità: non si sa più quel che nella situazione è immaginario o reale, fisico o mentale, non perché li si confonde, ma perché non si deve saperlo e non è più nemmeno il caso di domandarlo” (5). L’intollerabile per Deleuze è qualcosa di troppo ingiusto o troppo potente o troppo bello, è un’illuminazione, una veggenza; è il riconoscimento di una banalità che nella vita reale spesso trascuriamo. È il passare accanto a un incidente, magari con morto, di cui non sopportiamo la vista: tiriamo diritto perché non è tollerabile. La visione ci abitua a vedere qualsiasi mostro, ma la veggenza fa conoscere l’intollerabile della nostra inabilità diegetica in cui “[…] vediamo, più o meno subiamo una potente organizzazione della miseria e dell’oppressione” (6). L’immagine-cliché è sempre in agguato, dietro ogni chiusura di senso. Shyamalan lo sa e tenta, attraverso una luce naturale ma impossibile (pare che abbia trascurato recitazione ed effetti speciali per dedicarsi alla ricerca di una luce naturale legata al formarsi delle nuvole), di bucare il cliché, lasciando sempre aperto il senso di ogni immagine. I personaggi si muovono in questo paesaggio sospeso nel senso come nuovi inquilini smarriti che non conoscono il condominio. Non sanno dove andranno. Non sanno se tradiranno o hanno già tradito. E non sanno nemmeno perché il mondo è impazzito. Anche la salvezza non è nella folla, ma non servirà neppure fuggire dalla città. La salvezza non è neppure nei piccoli numeri, neppure in chi ha scelto di rifugiarsi da sempre in mezzo alla natura. Il frame-stop con perdita della corporeità senso-motoria colpirà anche gli ultimi eremiti. A questo punto rimangono solo gli occhioni azzurri di Alma come simbolo di un nuovo modo di vedere. L’immagine tempo ha subordinato il movimento (7).

(1) Gille deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1993(2), pp. 12-13
(2) Ibidem, p. 13.
(3) cit. p. 15.
(4) cit. p. 13.
(5) cit. pp. 17-18.
(6) cit. p. 31.
(7) cit. p. 34.

Ultimo tango a Parigi. 4. Sinestesie musicali. 4/4

Negli anni 60, gli anni della malattia teorica, pensavo che la funzione della musica dovesse essere autonoma in rapporto al resto del film. Chiedevo ai musicisti di comporre una musica senza far vedere loro le immagini del film. Oppure mi servivo di musiche già esistenti, Verdi oppure Schönberg. Era un’illusione perché, in ogni modo, il risultato finale è sempre un uso convenzionale della musica. Ed è giusto che sia così. A partire da Il conformista ho chiesto ai musicisti un sincronismo tra l’immagine e la musica. Sia Gorge Delerue per Il conformista che Gato Barbieri per Ultimo tango sono venuti spesso in moviola e il loro lavoro cominciava proprio dalla visione delle immagini e del ritmo di montaggio. In Ultimo tango la musica segue i movimenti di macchina, li precede oppure li accompagna alla ricerca di un sincronismo oppure di un contrasto. Ma il discorso può essere allargato dalla musica al film nel suo insieme. Dopo aver condannato lo “spettacolo” del cinema, con Ultimo tango cambio idea, faccio e do “spettacolo”.(Bernardo Bertolucci) (1).
La parte musicale della colonna sonora è stata pensata per fare “spettacolo”, una musica apparentemente non assimilabile alle “musiche” della Novelle Vague, come siamo abituati ad ascoltare soprattutto nei film di Godard. Eppure, poiché la parte semantica della musica o non è possibile (essendo il linguaggio musicale privo di una denotazione) oppure lo è solo in alcuni precisi contesti storico-culturali ben determinati all’interno di determinati gruppi sociali, anche le “musiche” che “seguono” le immagini non sono, almeno al livello della denotazione, portatrici di significato. Nonostante questo i commenti musicali di Ultimo tango a Parigi (come di molti film) non si limitano soltanto ad “essere” il sottofondo dell’immagine, non sono un accompagnamento, anche se gradevole, ma influenzano le nostre emozioni, arricchendo le immagini stesse di nuovi significati. Pertanto un’ “icona sonora” (2) sottolinea e arricchisce un’altra icona suscitando e amplificando emozioni. La splendida colonna sonora di Gato Barbieri approfondisce il solco tra il disfacimento interiore, la totale perdita della propria “apparente solidità”, e l’immagine aleatoria e univoca, solida ma icona falsa e “verosimile” che mostriamo all’Altro. La forza della musica penetra in questo interstizio proprio perché Gato Barbieri è riuscito a creare una significazione (non un commento ma un continuum del tessuto fonico-strutturale), una “forma” che s’incolla alle immagini sottolineandone ancor più la deformazione ulteriore, facendoci vivere la bellezza della sua musica. In effetti la musica di Ultimo tango si fa notare, non è “casuale”, non è un coitus interruptus (3), ma un amplesso che si trascina fino all’ultimo fotogramma, sottolineando maggiormente la caduta agli inferi di Paul e Jeanne e, con essi, del film, fino alla sua estinzione per decreto legge (leggi Cassazione). Se la Cassazione nella sua “impropria” decisione avesse sancito anche la “pornografia” della musica, forse la sentenza sarebbe stata probabilmente più ridicola comunque più appropriata. Può una musica essere pornografica? Se possiede una denotazione dovrebbe esserlo. E violenta? (4). Per quanto concerne la dimensione poietica dei meravigliosi brani del film non saprei, perché bisognerebbe approfondire la ricerca (magari intervistando gli autori), ma nella dimensione estesica, che concerne la percepibilità dell’opera (5) è rimarchevole la perfetta interazione sinestetica della musica con l’immagine corrispondente. Sì, se Ultimo tango è pornografia, lo è anche la sua musica. Naturalmente non concordo, ma credo invece che l’atroce consapevolezza, trascinandoci nell’angoscia del protagonista colto nell’atto di urlare la sua debolezza alla città, si deforma ulteriormente nel pathos che la suite di Ultimo tango riesce ad imprimere sulle immagini. La musica nell’incipit, It’s Over, (dopo i titoli di testa) si percepisce a tratti, come un avvertimento del dolore in atto, poi ammutolisce (soprattutto lungo tutta la durata dell’amplesso fra Paul e Jeanne che “avviene” nel più desolante silenzio). Ma quando i due personaggi escono dall’appartamento e soprattutto lungo il percorso di Jeanne che la conduce alla stazione, il motivo irrompe, trascinando, sulle scene di una Parigi distante e indifferente, lo strazio del primo incontro. L’esplosione della Suite (Jazz Waltz), che sottolinea la corsa di Jeanne, non fa altro che rimarcare l’icona del rapporto doloroso appena consumato; ma il ricordo svanisce lungo il percorso e quando Jeanne incontra Tom, una volta giunta in stazione, sesso e musica sono dimenticati. Lo stesso con Picture in the rain che esplode in tutta la sua veemenza sotto una pioggia altrettanto imprevista ma sufficiente a “di-sciogliere” l’equipe cinematografica. La fuga per un semplice acquazzone di un’equipe stile Novelle Vague, e il fatto che Tom rimarchi la fine (del suo film) con la fatidica frase “Siete tutti licenziati” (nel senso immagino di “liberi di andarvene”), ci trasferisce direttamente in un epilogo cinematografico collocato in un altrove mentale (i tanti film che abbiamo visto) oppure nella disperazione per l’assenza ingombrante di una netta significazione. Così l’icona sonora, incapace di farsi denotazione, in quanto icona, tramite una sinestesia (la musica procura emozioni attraverso immagini) diventa una sutura interna all’immagine che crea un senso. Come afferma Cristina Cano, la musica è in grado di trasformare le immagini, conferendo una maggiore forza e capacità di suscitare emozioni. Ma allo stesso tempo anche la musica risulta arricchita nel suo rapportarsi all’immagine, inglobando nel suono una componente iconica che non possedeva prima di essere “incollata” al film. Quando sento e vedo un clip di Gato Barbieri rivedo e rivivo le immagini più forti di Ultimo tango e l’esuberanza di questo “atto linguistico" agisce sul film che è in me. Ultimo tango viene continuamente proiettato dal ricordo: ad esempio la suite del film, una volta udita, è come il profumo della madeleine di Proust, è un segno linguistico anche se lo è solo grazie all’icona del fotogramma. Siamo di fronte ad una sovrapposizione di sensi, il senso dell’icona (immagine) si amplifica e amplifica il senso dell’icona sonora (musica). Per Cristina Cano ci troviamo in questo caso davanti al funzionamento semantico della musica. Per far questo però bisogna tener conto che il concetto classico di linguaggio (applicabile all’arte in generale, soprattutto arti visive e letteratura) deve essere revisionato. Rimarcata l’impossibilità della denotazione e soprattutto l’intraducibilità del linguaggio musicale, si tratta di credere in un transfert psicologico, ossia di avere fiducia che un tema musicale possa conferire un senso ulteriore all’immagine tramite un “transfert di significato”, che si muova “dal piano stilistico a quello psicologico” (6). Pertanto è l’atto del vedere (e dell’udire) che “forma” nella mia mente una profondità quadridimensionale (la musica è una rappresentazione simbolica dell’esperienza esistenziale del tempo) (7), un nuovo incommensurabile senso che le immagini da sole non possedevano ma che adesso (nel caso in cui ovviamente la colonna musicale riesca ad integrarsi perfettamente nelle varie sequenze) restituiscono attraverso le potenzialità iconico-diegetiche del mio vissuto.

(1) Enzo Ungari, Scene Madri di Bernardo Bertolucci, Ubulibri 1982

(2) Nel linguaggio musicale l’icona è l’immagine sonora di qualcosa o di qualcuno,
(3) L'idea di "coitus interruptus" mi è venuta leggendo un post di Honeyboy che ringrazio.
(4) La Nona Sinfonia di Beethoven accostata all’ultraviolenza di Arancia meccanica diventa violenta?
(5) cfr. Jean-Jacques Nattiez, Musicologia generale e semiologia, Torino, Edt, 1989.
(6) cfr. Cristina Cano, La musica nel cinema. Musica, immagine, racconto. Roma, Gremese Editore, 2002.
(7) Per Michel Imberty la scansione temporale è il modus operandi della sintassi musicale e che essa si esprime in termini di velocità e di successione (ritmo) e in termini di durata tonale (intervallo).

Ultimo tango a Parigi. 3. La peste: Living Theatre o del contagio artaudiano. (3/4)

L’ultimo tango è una danza continua, inarrestabile, che si trasmette di scena in scena, corrompe l’animo inquadratura dopo inquadratura. Bertolucci conosceva benissimo Il Living Theatre. Aveva visto uno spettacolo di Julian Beck e Judith Malina nel 1963 (Mysteries), i quali avevano iniziato nel 1943 in uno scantinato di Wooster street a New York. All’inizio era un teatro ripreso dai Nô giapponesi (1) e varie altre rappresentazioni ( Ibsen ad esempio e il teatro medievale). Ma negli anni sessanta Beck aveva già iniziato a coinvolgere il pubblico, rivedendo anche il concetto stesso di spazio teatrale (distinzione tra platea e palcoscenico). Nelle loro rappresentazioni gli spettatori potevano avere la sensazione di essere aggrediti dagli attori per il coinvolgimento fisico. Nella cosiddetta seconda fase del Living Theatre (Off-Broadway) la compagnia teatrale iniziò un suo percorso itinerante, soprattutto verso l’Europa e l’Italia, con rappresentazioni pacifiste e libertarie. Ad esempio Paradise Now (performance svoltasi anche in Italia nel 1968) era in parte improvvisata mentre gli attori si spogliavano in scena. Questo provocava l’intervento della polizia che obbligava a terminare la rappresentazione. Ma in fondo il Living Theatre si rifaceva ad Artaud ed alla sua idea di teatro tradotta in un libro “Il teatro e il suo doppio”. Paul e Jeanne, si muovo all’interno dell’appartamento vuoto come due attori artaudiani inserendosi in quel “teatro della crudeltà” che mette in mostra se stesso anziché la rappresentazione. Ad esempio nella sequenza dell’amplesso i due amanti improvvisati scivolano in terra staccandosi subito dopo aver consumato; e mentre lui rimane supino con la faccia sprofondata nella moquette, lei, quasi per voler fuggire dallo strazio del rapporto appena concluso, “rotola” sul pavimento imprimendo al cappotto un movimento avvolgente. Il cappotto che copre il suo pube non è assimilabile ad un “gesto volontario”, ossia un atto semantico espressivo e/o significativo (come dire: adesso mi copro perché ho vergogna), ma rappresenta un “segno” oscuro, profondo, di un disagio o un conflitto tra Jeanne e il suo stesso corpo. In altri termini, in linea con il concetto di teatro caro ad Artaud, molte sequenze del film mostrano una serie di segni prodotti non dalla scelta dell’Autore-Dio ma dal movimento coinvolgente di corpi e segni. Il teatro di Artaud è la messa in scena di situazioni di un impatto emotivo violento e destabilizzante, utilizza espedienti tecnici cruenti e crudeli al fine di suscitare la reazione attiva dello spettatore. Non si vuole insomma un evento narrativo, un racconto che suddivide lo spazio e il tempo in parti uguali o correlate, non si vuole affidare dei ruoli ai partecipanti convenuti e riunitisi (da una parte gli attori che recitano una "storia", dall’altra gli spettatori che assistono alla rappresentazione). Altrimenti lo spettacolo diventerebbe un cliché, un evento conosciuto, reiterato e reiterabile, che rifletterebbe la sua stessa logica artificiosità. La situazione risulterebbe statica e rituale, non sarebbe uno spettacolo ma una messa. Per Derrida (come afferma nella sua prefazione al libro di Artaud) un teatro estraneo al teatro della crudeltà è un teatro che assegna una parte fondamentale alla parola, un teatro che si distanzia, si allontana dalla vita, dalla sacralità della vita. Per Derrida un teatro che si distanzia è pedagogico, mentre un teatro della crudeltà deve essere politico, quindi richiamare una partecipazione. Lo spettatore in questo tipo di teatro non può immedesimarsi, ma deve partecipare. Questo senso della partecipazione, reiterato e restituito all’altra parte che sta oltre la quarta parete, riduce la distanza, avvicina i corpi. Il corpo danzante scivola tra gli oggetti, si muove in uno spazio vischioso, come per voler condurre il nostro “corpo evanescente” (perché diluito nell’altrove della sala) nella danza perpetua. La stessa forza che mostra Jeanne e Paul nudi (rannicchiati l’uno di fronte all’altra, colti nell’atto di pronunciare il loro innominabile nome con un grugnito) si trasmette anche nei movimenti parossistici di Tom, quando si muove (nella sequenza in casa di Jeanne) per le stanze e rotea intorno al tavolo, allungando le braccia per afferrare le spalle della ragazza. Pertanto mentre Tom continua con la sua crudele follia (“Chiudi gli occhi. Non ti fermare… Così ritrovi la tua infanzia… Non aver paura. Superi tutti gli ostacoli”) lei, indietreggiando, tocca gli oggetti della sua infanzia. La crudeltà può essere fisica (Paul) o psicologica (Tom) ma diffonde sempre un contagio. Gli attanti sono come degli appestati che mi contagiano. Quando mi lascio trasportare dai loro movimenti, dalle loro danze, dal loro tango crudele, mi sento coinvolto, scivolo con loro lungo le pareti vuote di rue Jules Verne o scivolo attraverso gli oggetti-ricordo della mia infanzia. L’happening ha inizio, rimango coinvolto e sconvolto da questo lento, inesorabile trascinamento (pellicola-emozione?), da questo récit corporale che mi contagia, mi unge, trasferendo la peste nel mio corpo. Ultimo tango a Parigi è una peste nera, è un film pericoloso che ammorba, forma una malattia, suggerisce una danza, un “tarantismo” (2). La “tarantella” che si impossessa di me e mi fa danzare. Non seguo più gli eventi (in fondo la storia di Paul e Jeanne, che contiene la storia della fedifraga Jeanne, è un classico triangolo che non mi interessa), ma partecipo, rimango coinvolto, mi ammalo, vivo. L’happening mi trascina, mi coinvolge, mi trasferisce nei gesti e nelle performance degli attori che si muovono intorno a me suscitando una reazione desta e conscia. Mentre nell’happening l’irruzione avviene in uno spazio quotidiano qualsiasi, magari in un non-luogo (3), e riflette l’esigenza di una rappresentazione artistica che coinvolge il pubblico rilasciando documenti del tempo vissuto (fotografie o filmati), il teatro della crudeltà è uno scannatoio, uno studio dentistico dove partecipo all’evento, ossia all’estrazione cosciente (nessuna anestesia) del mio molare. Non c’è via di fuga, bisogna sottostare e farsi “riprendere” dal cinema di Tom o farsi “imburrare” dal dito di Paul. È una sensazione fisica, un dolore che riflette il dolore di Jeanne nel momento in cui viene coscientemente sodomizzata, rimanendo sospesa in questo happening di attrazione-repulsione. Questa struttura “crudele”, queste danze che ammorbano, scorrono lungo ogni sequenza. Voglio ricordare in particolare le ultime sequenze del film, quando Jeanne fugge dalla sala dove ha ballato con Paul un tango “particolare” (da affetti da “tarantismo”): Paul le corre dietro lungo le strade parigine, la raggiunge, la vuole afferrare, lei lo allontana, i due si strattonano, si afferrano, si respingono (questa è un’altra stupenda danza), poi lei gli sfugge nuovamente, finché Paul la segue dentro l'appartamento di lei, le si avvicina nel momento in cui Jeanne prende una pistola da un cassetto. Mentre le cammina incontro dice: “Come lo vuole il suo eroe. Alla coque o strapazzato? […] Ma ora ti ho trovata. Ti amo. Voglio sapere il tuo nome”. Pronunciando queste ultime frasi le accarezza i capelli (primo piano del suo volto a sinistra e sulla destra, di spalle, parte della chioma fuori fuoco di Jeanne). Lei pronuncia il suo nome (adesso vediamo il primo piano del suo volto), ma la sua voce viene parzialmente coperta dal rumore dello sparo. La malattia che ci affranca dal verosimile ci appartiene come segno di una scelta non appagante, ma comunque cosciente e che può solo farci arrivare fino al davanzale con vista su una Parigi distante, dove nasceremo o moriremo di nuovo.

(1) Il no, a differenza del kabuki, l’altro grande genere del teatro giapponese, rifugge da ogni effetto “naturalistico” e mimetico, per comunicare, attraverso un agire scenico altamente simbolico, un’intensità emotiva cui nessun dramma realistico potrebbe mai aspirare. Il no è in sostanza una forma di rappresentazione aristocratica e spirituale. Il suo fine è svelare un’emozione, un nodo psicologico di portata universale. Sulla scena verrà espresso l’uomo nella sua essenza svuotato di tutto ciò che è futile e materiale. (http://guide.dada.net/studi_orientali/interventi/2004/06/161782.shtml).

(2) Il tarantismo o tarantolismo è considerato un fenomeno isterico convulsivo, proveniente da antiche culture popolari. In base ad alcune credenze dell'Italia meridionale, sarebbe provocato dal morso di un ragno chiamato taranta […]. Il tarantismo comporterebbe una condizione di malessere generale e una sintomatologia psichiatrica simile all'epilessia. I sintomi sarebbero offuscamento dello stato di coscienza e turbe emotive. […] Il tarantismo ha generato una forma musicale ed un ballo detto pizzica o tarantella, e in questa forma ha perso il legame con la religione e la superstizione, vivendo di vita propria. (Wikipedia).

(3)Marc Augé, Nonluoghi, 1992

Premio Meme

Alcuni giorni fa (e colgo l’occasione di scusarmi per il ritardo, ma per me è un periodo impegnativo e riesco ad accedere in Internet sporadicamente) il carissimo amico Cinedrome mi ha conferito un premio molto bello (le coppe mi piacciono anche disegnate) con una motivazione a dir poco lusinghiera (sono arrossito nel leggerla). Lo stesso premio mi è stato conferito anche da Blog superfluo e C’era una volta il cinema (sempre con motivazioni che mi onorano). Naturalmente non ho parole. Ringrazio sentitamente questi miei carissimi amici e ricambio la stima nell’affermare che anch’io sto imparando molto da loro, come sto imparando da molti altri blog. Per questo sono imbarazzato a conferire lo stesso premio ad altri cinque blogger; infatti non so proprio a chi assegnarlo. Pertanto farò una cosa sbagliata, non rispettosa della catena e del regolamento. Mi scuso con gli ideatori. Assegno il premio a tutti i blogger che si trovano sulla mia lista dei link, nessuno escluso. Lo so, con questo non voglio dire che per me siete tutti uguali, perché non è vero. Stimo moltissimo tutti, ma è logico che alcuni blog sono da me considerati leggermente più di altri. Questo non significa che stia esprimendo un giudizio, significa soltanto che è naturale avere delle preferenze. In realtà stimo tutti, perché ritengo di avere imparato da tutti. Anche se non cito i premiati uno per uno, per me il premio è assegnato. Pardon. P.S. Dopo la pubblicazione di questo post sono stato premiato anche da una nuova carissima amica, Valentina ariete, che ringrazio sentitamente. Una caro saluto..

Ultimo tango a Parigi. 2. Strategie del sublime dalla caverna alla "Storia di una ragazza". (2/4)

“La storia di una ragazza”(il film che Tom sta girando) prosegue nel verosimile solo apparentemente. In effetti fuori dalla caverna platonica (1) si entra in un altro incubo. Il verosimile, inteso come moralità imposta e punto di vista artificioso del potere (che pretende di formare e plasmare luoghi comuni a sua immagine e somiglianza), registra e coordina un certo modo di intendere e definire l’etica comportamentale di Jeanne. Infatti Jeanne riprende la sua forma imposta dai luoghi comuni (fidanzata, brava ragazza, un passato, ricordi) che non possono stabilizzarla, coordinarla, armonizzarla in un’etica. Mentre nell’appartamento il corpo di Jeanne riesce a riflettersi attraverso le lenti deformanti distorte da una luce stroboscopica e “baconiana”, nella stazione, dove Tom l’attende con la sua equipe, la luce diventa casuale (aspetto tipico della Nouvelle Vague) non luminescente, insignificante (2). La trasformazione, nel montaggio discorsivo (3), non interviene come contrapposizione tra oscurità (caverna) e luce (sole), ma come un continuum che si limita a trasferire questa caduta agli inferi da un quadro all’altro. In altri termini, il mondo di Tom non è l’antitesi del mondo di Paul, ma solo un altro luogo ove abbandonarsi al flusso incontenibile e irrappresentabile del mondo. Questa incapacità di proporre un’alternativa (ma in fondo l’alternativa è l’ “inferno” della caverna) si esorcizza attraverso un’altra lente che non deforma la luce, lo spazio e il tempo, ma la rappresentazione. Con questo voglio dire che Tom, regista televisivo, già al primo incontro definisce la storia d’amore con Jeanne solo attraverso il cinema, quindi tramite un’arbitraria rappresentazione. Tutto quello che nel rapporto con Paul viene mostrato attraverso una deformazione pittorica (ma non solo) qui, negli incontri con Tom, può solo essere fiction. Il verosimile sembrerebbe prendere il sopravvento, ma non accade perché le capacità autoriali, creando sequenze metacinematografiche, annullano questa pretesa. Mostrando il rapporto tra Jeanne e Paul filtrato dal medium, Bertolucci dimostra l’impossibilità di una redenzione. I flussi evanescenti e sfocati di Bacon sono diventati false immagini che si sciolgono nello scarto tra ciò che il mondo sta preparando a Jeanne e l’impossibilità di definire questo mondo. Questa aporia chiude definitivamente ogni possibilità di aprire una via di uscita attraverso la ricerca classica e accattivante di una bellezza anamorfica. A questo punto mi interessa trovare e proporre una lettura che esula dall’arte “classica” nel senso di non tecnologica. Il bello (in senso kantiano) risiede nei nostri giudizi espressi dalle nostre aspettative estetiche, come dalle nostre emozioni e dagli stati d’animo del Soggetto, ma non va considerato a mio avviso come una misura per esprimere un giudizio sul film, in quanto il “[…] bello della natura riguarda la forma dell'oggetto, la quale consiste nella limitazione […]”, mentre in Ultimo tango a Parigi gli oggetti non hanno forma perché implicano una rappresentazione dell’illimitatezza. In altri termini, il film mostra la propria forza attraverso la deformazione del sublime. Mentre il bello secondo Kant “[…] implica direttamente un sentimento di agevolazione e intensificazione della vita, e perciò si può conciliare con le attività e con il gioco dell'immaginazione, il sentimento del sublime, invece, è prodotto dal senso di un momentaneo impedimento, seguito da una più forte effusione delle forze vitali, e perciò, in quanto emozione, non si presenta affatto come un gioco, ma come qualcosa di serio nell'impiego dell'immaginazione”(4). Purtroppo il Sublime concerne la natura (sublime dinamico: tempeste, incendi, eruzioni, ecc.; sublime matematico: immensità della natura nei casi di oceani, deserti, ecc.) , è uno spettacolo che non riguarda l’arte e in questo mi trovo d’accordo con Mario Costa (5) quando afferma come il sublime provoca “[…] uno scacco e una sospensione del simbolico e come, pertanto, esso sia assolutamente indicibile; nominare il sentimento del sublime significa già lasciarsi dietro il sublime e passare dal sublime al simbolico[…] (6). Nell’arte non è realizzabile proprio perché il sublime, in quanto esperienza di “un eccesso destrutturante, […] è indicibile nella sua esperienza”, per cui “nel momento in cui il sentimento del sublime si trasforma in parole o in altre forme equivalenti si passa dall’ordine del sublime all’ordine del simbolico”. Quindi “nulla di quello che ha assunto la forma del simbolico può essere ritenuto veramente sublime” (7). Ma con l’avvento delle tecnologie l’arte ha cominciato a sostituirsi alla natura e ha “dato forma” al suo sublime tecnologico (8). A questo proposito ritengo che Ultimo tango a Parigi porti avanti le sue strategie del sublime ponendosi come uno spettacolo, o meglio (citando sempre Costa) il sublime può essere reso oggetto, ma un oggetto senza forma. In altri termini, riprendendo sempre il discorso di Costa, il sublime tecnologico può essere inteso come “una disposizione d’animo che nasce non dalla forma dell’oggetto ma dalla relazione dell’animo con la situazione-oggetto” (9). Ultimo tango a Parigi è una situazione-oggetto che provoca nello spettatore un senso di indeterminatezza e di attrazione-repulsione (Kant) provata da un osservatore di fronte all’indeterminatezza e all’improponibilità di questo film (e non alla grandezza come nel caso della natura). Le situazioni-oggetto si stratificano l’una sopra l’altra, quasi fondendosi e rendendosi “invisibili” allo sguardo ma completamente rilevabili attraverso un’induzione (10) dell’animo. Insomma il sublime è indicibile. Queste situazioni sono eventi emozionali-visuali-sonoro-tattili,una sorta di sesto senso che si connettono con la nostra incapacità di gestire l’evento provocando un senso di incompiutezza e smarrimento. Le strategie di questo “ragno” formano dei punti, degli “snodi”, dei passaggi che permettono di vagare nel film come vagabondi che urlano verso il treno della metropolitana. Uno di questi snodi può essere ad esempio la carrellata in avanti che mostra la vetrata smerigliata del portone di ingresso dell’appartamento da affittare (che si trova in rue Jules Verne). Quando Jeanne suona il campanello al lato del portone-vetrata, la mdp esegue una carrellata (leggermente inclinata verso il basso) da destra a sinistra della vetrata sfocata e mostrata in primissimo piano, finché, non appena vediamo il giovane volto di Jeanne fare capolino prima di uscire, ci rendiamo conto che il “lieve” travelling è proseguito in un’ellissi. Questa scena rappresenta un punto di vista temporale, uno spazio-tempo concentrato in un punctum (11)(non formato?) in quanto restituisce un punto di vista che si trova allo stesso tempo in due momenti differenti. In altri termini Jeanne è già stata nell’appartamento, tutto è già accaduto o sta per accadere, oppure niente può essere controllato o coordinato ma solo respirato. Stessa situazione nella cabina telefonica all’interno del bagno di un bar occupata da Paul, mentre Jeanne in attesa si guarda allo specchio del bagno davanti alla porta smerigliata. Quando Paul sta per uscire si ha la sensazione che apra la porta della cabina, mentre in realtà apre la seconda porta (sempre smerigliata e identica alla prima) che dà direttamente sul bar. Nella sequenza in cui Jeanne si reca in stazione (immersa in una luce diurna poco luminosa, una luce quasi trasandata in stile Nouvelle Vague) la vediamo, ripresa in primo piano dal basso, quasi scomparire come in una dissolvenza “naturale”, sotto un effluvio di luce che colpisce la mdp accecando in un bagliore violento lo schermo. La luce solare (Lumière = luce = F.lli Lumière) nella stazione dov’è arrivato il treno (La Ciotat?). Adesso inizia la parte metacinematografica in cui la disperazione assume toni ancora maggiori: dalla caverna platonica, in cui vediamo le ombre del reale proiettate sul muro, alla stazione, in cui non vediamo neppure quelle ombre, ma solo la luce che “scolpisce” il tempo (12) e in questo caso una luce abbandonata nel mondo che non ha pretese narrative. “Allora tu mi hai abbracciato e sapevi che era un film. Che vigliacco. Brutto traditore!” dice Jeanne mentre Tom le risponde: “Vedrai, è soprattutto un film d’amore”. E quando Tom le chiede cosa ha fatto tutto il giorno, lei replica recitando la sua bugia (“Ho pensato tutto il giorno a te. Amore non posso vivere senza di te”), mentre Tom, con entusiasmo: “Magnifico! Stop! Fantastico!”. Questi “snodi” sono numerosi e mutevoli. Nella sequenza ambientata nella casa di Jeanne, Tom, spengendo un mangianastri, interrompe una musica che sembrava extradiegetica e che solo adesso apprendiamo essere pertinente alle immagini una volta relegata nella diegesi (ma una diegesi di secondo grado considerata come “tentativo di diegetizzare l’assenza di senso dell’iconico). Poco dopo la musica però esce dall’alveo della diegesi riappropriandosi dei connotati pseudo-classicheggianti. Altro aspetto (sempre nella stessa sequenza) la voce off di Jeanne intenta a raccontare i ricordi della sua infanzia nel momento in cui vediamo un gruppo di bambini che corrono nel giardino. Sembra un salto temporale, un flash-back, ma in realtà si tratta di un “inganno dell’iconico” in quanto poco dopo gli stessi bambini vengono colti in flagrante da tutta l’equipe mentre stanno facendo i bisogni nascosti dietro una siepe. Questa parte del film, come giustamente detto e ridetto, vuole essere un omaggio alla Nouvelle Vague, ma vuole anche essere il bisogno di dilatare il senso di scacco attraversando un certo tipo di cinema moderno. Se osserviamo bene le scene con Tom, non ci troviamo davanti a un cinema prettamente attinente alla Nouvelle Vague (almeno non soltanto), perché la recitazione enfatica di Leaud (che spaventa più delle “manie” erotiche di Paul) amplifica il modo di Tom di affrontare il rapporto con Jeanne (un parossismo cinefilo forse più melodrammatico del récit all’interno degli appartamenti). La luce casuale contribuisce a infondere un senso di angoscia, sottolinea lo spavento del falso e la difficoltà di mantenere uno stile a tutti i costi. La luce alla Nouvelle Vague è ancora più spaventosa della luce deformante di Bacon, mentre i riflessi di specchi, gli ostacoli apparentemente trasparenti (staccionate, normali porte di legno, un treno che divide il dialogo tra i due fidanzati nella metropolitana, ecc.) , sottolineano la distanza immane dei loro mondi. Sguardi del dopo e del nulla, il loro gioco sprofonda nell’indicibile tecnologico.

(1) Platone, La repubblica.
(2) Nella stazione la luce del giorno che filtra da sopra le pensiline si riflette nei fumi dei treni, oppure diventa un raggio solare che, colpendo l’obiettivo della macchina da presa, annulla il volta di Jeanne.
(3) cfr. Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, 2006
(4) Tutti le citazioni sono riprese dalla Critica del giudizio di Immanuel Kant.
(5) Mario Costa, Il sublime tecnologico, Castelvecchi, 1990.
(6) cit., p.28
(7) ibidem.
(8) Termine usato impropriamente e me ne scuso ma non riuscivo a trovare una definizione più esplicativa che rendesse bene l’idea. Riguardo al sublime tecnologico Costa afferma: “ Le neo-tecnologie comunicazionali (circuiti televisivi in “live”, reti telematiche, slow-scan Tv e telefax, tecnologie satellitarie…) e le tecnologie di sintesi (delle immagini, dei suoni, delle forme plastiche…) sono i media di questa dimensione del sublime tecnologico che ci si offre e che ci è dato di attraversare". (p. 39)
(9) p. 47
(10) Nel suo significato scientifico di fenomeno per cui un corpo vicino a un altro ne modifica alcune caratteristiche o ne determina alcune proprietà (De Mauro)
(11) Nel senso definito da Roland Barthes in La camera chiara, PBE 2003
(12) Andrei Tarkovskij, Scolpire il tempo, ubulibri, 1988