La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 3/3 E' un romanzo, nient'altro che una storia fittizia.

Roma è la protagonista del film, bandisce i personaggi nel loro limbo privato, che sia una terrazza o una cattedrale o un monumento, fino ad esautorarli in quanto esseri umani. L’umanità non corrisponde ai sentimenti o alle passioni (includendo tra queste anche la noia o il divertissement del cardinale nell’indicare ricette culinarie o l’autocelebrazione di Stefania per i propri “sacrifici” inevitabilmente programmati), non si nasconde dietro le pieghe logore di una annotazione psicologica: Ramona non testimonia la propria malattia, Jeep non si sfoga raccontando di un lontano effimero/eterno amore. L’umanità si perde nella propria assenza, incapace di crescere se non in una sequenza infinita di foto scattate giorno dopo giorno, dalla nascita all’età adulta, ossia in un percorso di immagini vissute come sequenza di frame-stop che si dipanano come una pellicola per mostrare il fluire continuo sancito dal tempo. Cosa rimane allora oltre questa assenza, al di là dei corpi e delle emozioni quasi sussurrate sequenza dopo sequenza? Rimane una città vuota, sola, una città senza esseri umani; rimangono i monumenti, le chiese, i palazzi, le fontane prestigiose, i busti di marmo: la protagonista silenziosa e amata, compagna di un viaggio immaginario, mentale, in cui tutto è fittizio, dall’altra parte della vita. È cominciata così. Io, avevo mai detto niente. Niente (1). La citazione dell’incipit del Viaggio al termine della notte di Céline è già il racconto del film, il suo inizio e il suo termine. Dopodiché tutto sarà già stato detto e ogni cosa, fittizia o no, ogni movimento, dalla vita alla morte, sarà solo l’inane ripieno di un vuoto perpetuo. “Allora, ci accorgiamo anche che non c'era nessuno per le strade, a causa del caldo; niente vetture, nulla[…]” (2). Rimane il niente, la scorza, l’assenza; una città vuota, bellissima, che mostra se stessa priva di uomini, priva di vita, senza mercati, traffico, percorsa da qualche comparsa, suore, bambini, pochi turisti, ballerini improvvisati su una terrazza sospesa nel vuoto. Le architetture dunque prendono il sopravvento sulle miserie umane, invadono lo schermo, occupano gli spazi come in un quadro di De Chirico. Roma è una città metafisica Non ci sono relazioni tra le varie trame che si collocano lungo il percorso, questi palcoscenici enigmatici, su cui si rappresentano visioni inesprimibili (Ramona in piscina, Antonello Venditti al bar, l’incontro con Fanny Ardant, la passeggiata di Gambardella sul greto del Tevere, ecc.), si allineano come edicole in una piazza deserta . Nel  lento progredire di siffatta mancanza prendono il sopravvento luoghi quali il Tempietto di San Pietro in Montorio, Palazzo Braschi, le Terme di Caracalla, i musei Capitolini, il Parco degli Acquedotti, le piazze deserte, le strade notturne di una Roma attraente che si specchia nella sua stessa bellezza, città che non ha più bisogno degli uomini. La Roma di Sorrentino è una città inespressa, ambigua, non collegata alla vita, distante anni luce dal fluire della quotidianità, lontana dai mercati rionali, dal caos delle trattorie felliniane. Il traffico che opprime la città (come in tutte le città italiane) si intravede appena al “termine della notte”, nella scena dell’epilogo quando la mdp, volteggiando e attardandosi in piroette sopra il Tevere, inquadra dal basso il Ponte Vittorio Emanuele II. L’immagine mostra a malapena la parte superiore di autobus e di alcune auto che sfrecciano nel traffico cittadino. È una visione distante, remota, che non interessa la fisicità di quest’altro mondo, visto da lontano, assiepato su un ponte, irraggiungibile. Come nella pittura metafisica  il mondo prende il sopravvento sulle attività umane evidenziando la grande bellezza della materia e degli oggetti.

(1) Louis Ferdinand Celine, Viaggio al termine della notte (incipit)

(2) cit., Viaggio al termine… (incipit)

La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 2/3 Adesso voglio farti vedere una cosa

La festa in casa di Jep dell’incipit è tra le sequenze più suggestive del film. Sette minuti circa di danza collettiva, una discoteca sulla terrazza, l’erotismo sprigionato in ogni attimo, quasi volgare, pregno di labile appagamento, luogo in cui si brucia inesauribile il desiderio di una mancanza. L’assenza dell’amore vs la presenza della morte. La danza di corpi che si dimenano, gli sguardi che si lanciano in richieste oscene nella canzone di Raffaella Carrà (“A far l’amore comincia tu”) per afferrare l’attimo nell’illusione di congelarlo. Un carpe diem che ricorda molto da vicino il concetto oraziano nei cui epodi domina il tema della morte inscindibile dal tema del tempo. « È la morte che dà all’uomo l’angoscia del tempo, perché è la morte, ultima linea rerum (epist. 1, 16,79) che toglie al tempo la rassicurante ciclicità della natura per distenderlo nella breve linea della vita umana» [1]. Il carpe diem del resto, come afferma Traina, è circondato da molti divieti: vedi a esempio l’ode 1, 11 ricca di performativi negativi: non indagare il futuro (ne quaesieris), è peccato sapere (scire nefas),  non tentare l’oroscopo (nec temptaris), non prolungare la speranza oltre il breve spazio della vita (spatio brevi/ spem longam reseces), non farti illusioni sul domani (quam minimum credula  postero) [2]. L’attimo inteso come luogo dell’ansia, rifugio nel presente per fuggire dal futuro. Ma nell’opera di Sorrentino l’attimo è solo rinviato. La rinuncia a conoscere gli sguardi, a ripudiare il tema ricorrente per alimentare l’irrazionale desiderio di nascondersi alla vita. Il preconcetto, il ruolo da ricoprire, senza sorprese, senza possibilità di sfuggire all’etichetta che l’altro ci ha stampigliato sulla fronte. Siamo quello che siamo, come una scrittura che continua ansimante a mendicare evidenza anziché a creare nuove prospettive. Lo sguardo di Sorrentino piuttosto, nel sottolineare la mancata fusione di corpi, mostrando singole, disarticolate possibilità di movimento, si sofferma a manifestare il tentativo di esorcizzare la noia; nella sequenza in oggetto la noia si palesa come informazione collettiva, una massa di esseri che rimangono soli per dimenticare la percezione della loro esistenza. In effetti  il tema nel caso specifico non è il racconto della vita, ma la parte vuota del racconto stesso, il suo incavo, ciò che non si dice o non si vuole dire perché dicendolo, il senso perderebbe forza riducendosi a mero dato inutilizzabile. E nel ballo reiterato, come nel silenzio della danza di una donna tatuata e relegata dietro una vetrata,  si sostiene, si racconta il vuoto che c’è tra le cose, non le cose stesse, per citare Godard, ma quello che c’è tra le cose, non la storia, o la vita mondana o la dolce vita, o il desiderio, ma l’assenza che cresce, si allarga, debordando dallo schermo, sin dalla prima sequenza: l’assenza dell’amore. Eppure l’amore andrebbe ricercato, non è una cosa da raccontare ma un Graal da inseguire magari inutilmente, magari per l’intera vita, da trovare nelle pieghe recondite di un discorso, nel fondo di occhi che osservano, nell’oscurità di una scogliera con il mare in basso, calmo ma fragoroso, e nello sguardo di una ragazza che mostra il seno e nient’altro. Se dovessi esprimere una sinossi dichiarerei che il film è la ricerca dell’amore trovato finalmente a ritroso nel passato, che è stato celato nei meandri reconditi della mente di Jep. L’amore pertanto è un nucleo, piccolo, quasi introvabile, ma allo stesso tempo denso significato puro; pertanto diventa soggetto epico, capace di svanire lentamente, senza pathos, tra i ricordi e le parole, nel blabla quotidiano, scambiato spesso per sesso, eppure così distante, intramontabile, inspiegabile. Il contrasto tra il silenzio, luogo di riflessione e meditazione, della breve sequenza del sogno (o ricordo) ricorrente, con il mare in basso e la calma che domina e  quella dell’incipit, fragorosa, lunghissima, della danza collettiva sulla terrazza, luogo canonico in cui l’amore viene negato dai movimenti dei corpi, questa differenza di potenziale, genera un campo elettrico che oscura le immagini. Sia l’amore che il suo contrario (la solitudine di corpi contumaci, vicini ma così distanti, uniti nelle danze ma così separati) si perdono nel vuoto di tante vite sospese nella vita mondana, priva di amore e nostalgica di amore. La danza è un elettrochoc linguistico nel senso di luogo dove non è possibile decodificare i segni, dove l’ineffabile diventa il dio da adorare, perché il linguaggio relega l’amore nel sapore amaro di un ricordo: la grande bellezza

[1] Alfonso Traina in Quinto Orazio Flacco, Odi e Epodi, Biblioteca Universale Rizzoli, 1993⁵ Milano, p. 10.

[2] Ivi, p. 14.

Hor. Odi ed Epodi  1,11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 1/3 - Finisce sempre così

Cercare l’effimero nell’eternità di una città e scambiarlo per bellezza – i giochi, i pranzi, i dialoghi snob e un po’ ripetitivi davanti alle piazze più famose di Roma, con la mdp volteggiante sotto i ponti nel mostrare la visione di un Tevere che non possiede più la vitalità del Tevere di Poveri ma belli o di Vacanze romane, ma si presenta come sguardo distante su una città ormai bella solo nell’immaginario collettivo (una bellezza nascosta in un museo) – cercare di trovare l’introvabile (una Roma da cartolina, una Via Veneto felliniana intravista chissà dove) ossia la bellezza magari paragonandola a un concetto altrettanto aleatorio (il fascino ad esempio di un bagno nella fontana di Trevi) potrebbe indurre a “osservare” il film con uno sguardo prospettico che in questo caso Sorrentino tende ad escludere sin dall’incipit. Le foto scattate dal turista entusiasta su un panorama-cartolina non hanno importanza (qui lo spazio e la dislocazione dei luoghi deputati trasformano il piazzale del Gianicolo in una virtuale navata con il coro posto sulla Fontana dell’Acqua Paola, ipotetico presbiterio), le foto non valgono come visioni future di Roma da cartolina perché lo spazio che stiamo percorrendo con lo sguardo è uno spazio metaforico: il coro, la navata, il presbiterio, la morte.  La grande bellezza in altri termini non è la prospettiva di una Roma da cartolina dissociata da un “popolo” che la abita come in un incubo, disprezzando la propria stessa mondanità; non è lo sguardo sopra i tetti o sotto i ponti, la visione di una spogliarellista nuda o la corsa in un convento di suore e scolaresca.  La grande bellezza è l’alito della morte. Nella sequenza in cui la santa allontana i fenicotteri dalla terrazza con un soffio e la mdp li inquadra mentre occupano il cielo al tramonto di una Roma esausta, ripresi mentre si allontanano dal nostro punto di vista (quello di Jep o della Santa?) il paesaggio tracima dallo schermo riversandosi nell’idea di un passato in cui non è più possibile rifugiarsi, perché abbiamo perso il gusto di una prospettiva tridimensionale sempre identica a se stessa, sempre confortante, sempre pronta ad essere usata come metro di paragone per limitare o eludere la ricerca e l’approfondimento di altri tipi di conoscenza. La riproposizione di una verità strutturata, rendicontata, matematizzata, e che purtroppo al contrario continua ad essere posta come visione centrale, riduce lo sguardo a mero ricettore e/o registratore di formazione (come quando portavamo le cassettine per risentire il corso all’Università). La verità peraltro diventa eversiva quando non coincide con i canoni e le regole proposte e condivise. Questo, se pur discutibile nella vita politica (ma qui non voglio affrontare argomenti delicati e opinabili), non è possibile quando si tratta di Arte. Pertanto nell’arte non si nega la verità della Storia (la dolce vita o una Roma caput mundi ridotta a ombra di se stessa). La bellezza diventa così fluida, inaffidabile, di difficile interpretazione, impossibile da definire, inquadrare, mostrare. La prospettiva cede il passo (e questo ormai in pittura, nonostante i tanti anacronismi pittorici, è assodato) al flusso continuo e inarrestabile della vita, all’indefinibile ribalta dell’essenza di un momento, della disperazione, della volontà di esserci e del corrispettivo contraltare di una paura che non ha limiti. La bellezza nel film di Sorrentino è lo spettro stesso di un’immagine che ci ha uccisi. Lo spogliarello di tante belle donne, lo sguardo che coordina i monumenti con le aree verdi, hanno portato la paura a un grado mai raggiunto: la paura diventata reale di un mondo occupato da un paesaggio troppo antropizzato ad esempio (persino avvelenato). Ricomporre l’immagine dissipandola, lasciandola lievitare fino a vederla soccombere significa anche accettare la possibilità di un valore aggiunto della bruttezza. Il primo piano della Santa, le sue rughe, la salita in ginocchioni sulla scalinata disturbano la serena contemplazione estetica. La morte (come dice Jep “Finisce sempre così, con la morte”) è la vera antinormativa da esorcizzare, una morte che sorvola il film in ogni sequenza, così come la mdp con i suoi insistenti dolly volteggia dal cielo alla terra, dalla contemplazione alla sofferenza, dalla filosofia al divertimento. Non mi riferisco tanto alla morte cercata da Andrea o a quella sconfortante che vive dentro Ramona, ma a una morte che avvolge l’attimo, isolandolo per riproporlo al pensiero di un’intera vita: come il ricordo di un giovane Jep sulla scogliera solo nella notte con una ragazza pronta ad amarlo o quello amaro di Alfredo che scopre di essere stato per la moglie solo un buon compagno. Questa morte aspra che si avventa sul quotidiano in ogni momento e che Sorrentino ha saputo restituire come emozione amara in ogni sequenza: la grande bellezza.

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La migliore offerta (Giuseppe Tornatore, 2013)

Le mie annotazioni saranno pregiudizi, le mie critiche potrebbero basarsi su preconcetti, eppure, nonostante la buona volontà di vedere un film per me faticoso da seguire, non sono riuscito a trovare niente di interessante se non rari spunti, illusioni di inizi, abbrivi di una ricerca sospesa prima ancora di ramificarsi nel plot per cercare di scavare in profondità. A parte il solito procedimento di Tornatore, per cui dopo un po’ lo spettatore si sente anche quasi veggente nel riuscire ad azzeccare la prosecuzione della storia e il suo epilogo, le immagini patinate e i movimenti di macchina a tratti interessanti, nonché la grande recitazione di Geoffrey Rush, non sono sufficienti a tenere a galla un film che non aggiunge niente di nuovo al panorama contemporaneo del cinema italiano, nonostante tutti i premi vinti (in patria) e l’indubbia capacità di coinvolgere lo spettatore. Per sintetizzare vorrei indicare almeno tre fra i tanti aspetti che il regista avrebbe potuto sviluppare e approfondire. Dispiace che una storia simile (in effetti pregna di spunti) sia stata abbandonata sulla superficie della visione a uso e consumo di un cinema prevedibile e convenzionale.

Equazione irrisolta. Interessante l’idea della nana del bar capace di effettuare calcoli strabilianti e di conoscere il numero delle volte che una persona è entrata nel locale o nella villa di Claire, di stabilire con precisione il numero delle volte in cui sono stai portati i mobili nella villa e le volte in cui sono stati ripresi. Ma questo rimane un episodio. Stabilire una linea obliqua che attraversi il plot, accompagnandolo o al limite cercando di eliderlo, avrebbe reso il film più godibile. I “numeri” avrebbero potuto risiedere nell’arte, ad esempio nelle cifre delle migliori offerte dichiarate nelle aste gestite da Virgil. Invece Tornatore si è limitato a illustrarci le aste solo per evidenziare le capacità truffaldine di Virgil e del suo amico Billy, pronti ad accordarsi per “soffiare” le opere bandite a un prezzo minore di quello del mercato. I valori delle offerte avrebbero potuto trovare corrispondenze con i numeri della nana, sommandosi o sottraendosi, allo scopo di comporre un’equazione di valori medi oppure di valori moda; formare numeri in progressione per creare medie coincidenti o allusive (la storia della nana, la “vera” Claire, poteva essere accostata ai quadri del caveau segreto nella casa di Virgil); oppure numeri reiterati con maggiore frequenza di altri, utili per trovare la moda (il numero più ricorrente). In altri termini la matematica poteva essere espansa legando il discorso alla storia, fondendoli in un unicum narrativo di notevole impatto. Ma le “cifre” dell’epilogo chiarite dalla nana servono solo a rendere più suggestiva la rivelazione, la ”verità” tanto enunciata nel film (opposizione vero-falso) senza entrare nel merito del concetto latente e instabile di una verità degli oggetti e degli esistenti. Gli oggetti in altri termini esistono nel film solo per accompagnare gli eventi, ridotti al rango di suppellettili (anche di grande pregio) non riescono mai a emergere per catturare l’attenzione dello spettatore. Oggetti pertanto automatizzati, parti di un arredamento che scivola davanti ai nostri occhi lasciando la mente dispersa sulla superficie del plot prodotto unicamente per accattivare certezze immutabili (l’amore vero, il falso come capacità e la verità nascosta) che non accrescono il sapere. Tornatore ci racconta fatti ed enuclea una morale già contenuta nel dna dei nostri tempi, morale incrostata nel risaputo e probabile innesto dei soliti luoghi comuni.

Meccanica incompleta. Quando ho visto i primi ingranaggi trovati da Virgil nella villa di Claire, ho avuto un sussulto. Mi sono chiesto se Tornatore avesse ritrovato la vena artistica dei suoi primi film. L’ingranaggio sembrava l’inizio di un percorso e già immaginavo un dedalo di stanze, soffitte, luoghi (anche esterni all’edificio) in cui ritrovare rotellina dopo rotellina per montare l’automa. L’automa, il robot, il golem, è la rappresentazione della creazione, riporta su scala umana la storia di un Dio che forgia l’uomo. L’automa meccanico del settecento, creato per strabiliare, ma anche per ingannare, è l’uomo stesso che segue vie spesso regolamentate e scelte dal modo in cui girano e operano i suoi ingranaggi interni. Qui il film avrebbe potuto prendere una piega interessante nel suscitare riflessioni e deduzioni di notevole impatto. Interessante sarebbe stata la “ricerca” di Virgil, il suo viaggio al fine di scovare tutti gli oggetti che, presi uno per uno, non sono nemmeno valutabili o stranianti, ma una volta collegati l’uno all’altro, nel momento culminate in cui riescono a formare un tutto, acquisiscono nuove valenze. L’oggetto nuovo, finalmente creato, prende vita per definire un nuovo modello di visione. Questa ricerca poteva essere collegata alla scoperta della finta Claire, crescere con essa, invilupparsi con essa al fine di creare ad esempio un altro modo di vedere la “verità” (non vero-falso ma vero-altro vero). Invece poche sequenze dopo la delusione: gli ingranaggi servono a trattenere Virgil nella villa allo scopo di fargli accettare di vendere all’asta masserizie di poco valore (quadri, statuine, mobili) e dare in tal modo il tempo a Claire di poterlo circuire. Il solito gioco. Unico momento interessante, ma purtroppo solo nell’epilogo, il bar di Praga con gli ingranaggi dell’orologio che girano dietro le pareti, indubbiamente utili a collegare l’oggetto della truffa (l’automa) con quello della speranza (il locale arredato con grossi ingranaggi di un orologio, il “Night and Day”di Praga, dove Virgil spera prima o poi di incontrare Claire).

Occhi senza sguardo. Gli occhi del film (quelli dei quadri, quelli di Claire visti dietro il buco della serratura da Virgil) sono spenti. Non sembrano osservarmi. Ripenso a tanti film (Un cane andaluso, La scala a chiocciola, Io ti salverò) in cui gli occhi (di uno sguardo tagliato, di un maniaco, o quelli surreali di un sogno) non osservano solo la preda o un altro personaggio, ma anche noi stessi che guardiamo. È il cinema che penetra nella mente e ti dice che sta dialogando con te, e che tra te e lui si è creata una connessione magica per cui tu hai cominciato ad abbandonare il tuo corpo seduto sulla poltrona e stai navigando con la mente nella sequenza. Nel film in oggetto invece non si sente il peso dello sguardo. Gli occhi sono mostrati poche volte e servono soltanto a dimostrare (secondo la logica del plot) il motivo per cui Virgil si innamora di Claire. Gli occhi di Claire isolati dal suo corpo, visti da dietro il buco della serratura, sembrano a Virgil quegli stessi occhi dei tanti ritratti che ha raccolto durante le sue aste e messi nel caveau dove può finalmente rilassarsi e compensare il suo bisogno d’amore mai realizzato. Non servono ad altro. Per questo non vengono ripresi quasi mai. Invece un viaggio dentro i tanti ritratti (tra cui un dipinto di Modigliani, la Lucrezia Panciatichi del Bronzino e La Fornarina di Raffaello), magari connesso con altri motivi (appunto gli ingranaggi e la matematica), un percorso negli occhi che ti guardano, avrebbe potuto far uscire infine l’ “io” narrante dall’interno del punto di vista di Claire (né approfondito, né analizzato).

Molte sono inoltre le sequenze deboli del film come quella dell’aggressione a  Virgil in una notte di pioggia che da il là alla “guarigione” di Claire poi “costretta” ad uscire per chiedere soccorsi. In effetti la pioggia mi ha disturbato molto perché non ho visto altri temporali nella Migliore offerta e sembra incredibile che il tempo, così sbilanciato verso il sereno, abbia deciso di aiutare il clan dei truffatori (Tornatore avrebbe potuto inserire alcune inquadrature con un po’ di pioggia);  ma lo scopo era probabilmente di dar vita a una sequenza di grande impatto vetero-romantico ancora in grado di accattivare la benevolenza dello spettatore. Altro momento debole la scelta di mostrarci un grande esperto d’arte (non solo di quadri ma di oggetti di ogni tipo) allo stesso tempo incapace di dare un valore a degli ingranaggi probabilmente costruiti ex novo a imitazione di quelli veri. Un po’ riduttivo per uno che “vede” le “v” dell’immaginaria Veliante negli occhi di un ritratto.

To The Wonder (Terence Malick, 2012): Stereotipi e archetipi 2/2

Poiché To The Wonder tende a distaccare la narrazione, a indebolirla, con movimenti, sguardi,  posture che mirano lontano, “frasi” acusmatiche che ondeggiano nella colonna sonora, volti che si adombrano o si illuminano nel gesto, piroette, campi lunghi di città, paesaggi marini o agresti,  è possibile che il senso a sua volta aumenti di volume saltando tutti i dati intermedi, i fatti contingenti, assolutizzando l’evento, mostrando in altri termini l’archetipo primordiale che alberga sin dalla notte dei tempi nella nostra mente? Indebolire la narrazione non significa rimuovere il senso, ripudiare il racconto. Per Greimas ogni enunciato presuppone sempre un’enunciazione anche se non percepibile del tutto. L’enunciazione è sempre presente nell’enunciato anche se  a volte implicitamente. Eppure la mancata esplicitazione dell’enunciazione diventa ancora più significativa di quella palese, evidente, dei testi classici. Il disinnesco, la separazione tra enunciato e enunciazione, il débrayage(1), diventa enunciativo con discorso impersonale, senza dialoghi (le poche frasi dette non sono sufficienti a definire To The Wonder un film molto “parlato”), senza movimenti o posture canoniche; gli attori spesso voltano le spalle, camminano, i loro sguardi non sono raccordati, i paesaggi – in particolare Mont Saint-Michel – sono sì affascinanti ma vivono di vita propria, potrebbero anche non essere visti perché gli uomini non li vedono ma ne fanno parte, vi danzano dentro, si muovono all’interno. Ma allora chi è l’osservatore e qual è il punto di vista? Come si distribuisce il sapere ed esistono un sapere e una verità in fondo al tunnel (l’epilogo del film)? Neil è il focalizzatore, ci racconta una storia? Oppure è Marina? Qual è il senso profondo del film? La separazione? La perdita della fede? Il perdersi e il ritrovarsi? Qual è la funzione dei paesaggi? Troppe domande a cui, pur pensandoci a lungo, non saprei dare una risposta. Se da un lato il rischio di tanto cinema contemporaneo è di mostrare lo stereotipo (spesso ben recepito e compreso, perché connesso all’esperienza dello spettatore) i film di Malick sembrano vagare alla ricerca dell’archetipo. In effetti un percorso complicato e di dubbia efficacia ma senz’altro originale e pregno di stimoli per chi vede il cinema come esperienza e non solo intrattenimento. Estrarre l’archetipo dalla carne densa e vischiosa della storia, depurare il senso dalla cronaca per mostrarlo come unica storia riferibile, può risultare pratica di conoscenza. L’Ombra ad esempio, l’archetipo impersonato dai “cattivi” di turno (siano essi personaggi od eventi) potrebbe diventare il senso di tutti i significati conosciuti dalla razza umana dalla preistoria ad oggi? In To The Wonder appare d’improvviso sul volto di Marina già prima di incontrare l’amante. Allora viene da chiedersi: perché Marina tradisce Neil? C’è un motivo, l’ha tradita, l’ha trascurata, l’ha picchiata? Tuttavia l’Ombra non è un oggetto concreto e denso (pur essendo stata personificata nel cinema da innumerevoli personaggi e/o attanti: assassini, demoni, violenti, maniaci, guerrieri ecc.). L’Ombra non ha consistenza, si muove dal mondo all’anima e viceversa, penetra la carne e ne esce, vaga sull’onda portante di un’umanità depressa che ha bisogno del male per esorcizzare le proprie paure. Apparentemente non ci sono motivi per cui Marina debba tradire Neil perché Malick deve raccontare il senso, quello stesso senso di afflizione che ho provato nel vedere i balletti all’indietro di una donna che esprime voluttà, paura e rabbia in inquadrature ravvicinate. L’eroe, (forse Neil, forse Marina, forse lo stesso padre Quintana) attraversa i personaggi relegando gli altri nella nebbia.  L’eroe tramonta e risorge di sequenza in sequenza. Mentre padre Quintana porta il suo conforto agli emarginati e ai malati, intraprende il suo dialogo interiore con Cristo coinvolgendoci nella sua crisi. Questo dialogo evidenzia il suo Sé ossia il Mentore che è in lui, Dio stesso che lo  mette alla prova, e persino il Guardiano della Soglia, il suo Demone, che lo pone davanti alle sue contraddizioni,  alla sua crisi interiore, impronunciabile. Mentre vaga tra gli invitati a un matrimonio una fedele gli dice che pregherà per lui perché “così riceverà il dono della gioia”. Si aggira per le strade e nei luoghi di sofferenza roso dal suo bisogno di un Dio che non riesce a trovare (“Per quanto tempo ti nasconderai”, “fammi arrivare a te”). Lo cerca tra i miserrimi della terra, tra gli psicolabili, vagando di edificio in edificio, di strada in strada (“Ti cerco intensamente. La mia anima ha sete di te. Esausta. Sarai come un ruscello che si prosciuga?”). In un incontro con Neil dice allo stesso: «Devi lottare con te stesso. Devi lottare con la tua stessa… forza». Mentre si reca in casa di una malata, provenendo da una mensa per poveri di un Istituto di suore, prosegue il suo arrovellamento interiore, senza soste (“Dove mi stai portando? Insegnaci dove cercarti”). La sua voce off (sempre in spagnolo) procede mentre scorrono le seguenti inquadrature: Marina che passeggia lungo il fiume, dà del cibo alle oche; uno stagno;  lo stesso Padre Quintana che prima spinge un uomo in carrozzina, lo aiuta ad alzarsi, poi conforta e assiste, con la Bibbia in mano,  una vecchia negli ultimi istanti della sua vita; immagini di casette di un piano (“Cristo accompagnami. Cristo davanti a me. Cristo dietro di me. Cristo in me. Cristo sotto di me. Cristo sopra di me. Cristo alla mia destra. Cristo alla mia sinistra. Cristo nel cuore”). La paura di perdere quel che si ha, o peggio ancora, di perdere ciò che siamo. La fede, l’amore, la felicità, la sicurezza, la vita… Gli archetipi formano storie, sono la struttura portante, recondita, ma stimolante, di ogni storia. Apparentemente sembrano semplificare tanta narrativa, nel senso che migliaia, milioni di racconti sono riconducibili a poche essenziali funzioni. In realtà, prodotti di una scrittura arcaica, accompagnano l’uomo sin dalla notte dei tempi e riescono a modificarsi senza perdere la loro energia vitale trascinando lo sguardo dentro le immagini. L’archetipo affiora nel segno primordiale, un’incisione, un solco, un rilievo. La scrittura è un archetipo. Come afferma Derrida “[…] la scrittura non sarà mai la semplice «pittura della voce» (Voltaire).  Essa crea il senso, consegnandolo, affidandolo a una incisione, a un solco, a un rilievo, a una superficie che si vuole trasmissibile all’infinito. Non che lo si voglia sempre, non che lo si sia sempre voluto; e la scrittura, come origine della storicità pura, della pura tradizionalità, non è che il telos di una storia della scrittura la cui filosofia resterà sempre a venire”(2).Per usare una terminologia cara a Greimas, gli archetipi si servono del débrayage enunciativo per potenziare l’embrayage (3), con la sua capacità di creare l’illusione di una realtà dell’enunciazione che non è più afferrabile, ormai scomparsa per sempre. Questo ritorno all’enunciazione, o al suo fantasma, crea un’illusione di realtà impossibile da cogliere, ricomposta dalla mente. Il senso profondo di questi archetipi amplifica la forza dell’embrayage trascinando nell’assoluto piccole emozioni, deboli sensazioni, dolci amarezze di noiose abitudini, della mia vita quotidiana che non riesco a capire, ma che mi disturbano, mi conturbano, leggere nostalgie, delusioni reiterate, debolezze, sofferenze per un amore non corrisposto o l’amara constatazione di essere esclusi dal gruppo (che sia un salotto, un luogo di lavoro o altro), come sensazioni di profumi persi, scoprire d’improvviso un volto invecchiato o altro. Connettere il nostro piccolo mondo interiore alle radici più profonde della civiltà, ai suoi prodromi, alle origini, la Genesi dei nostri mostri: questa è la “meraviglia” di To the Wonder.

(1) cfr. Algirdas Julien Greimas - Joseph Courtés, Semiotica, Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Bruno Mondadori, Milano 2007

(2) Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990(2) p. 16

(3) Greimas – Courtés, cit.

Per una conoscenza generica dei concetti di débrayage ed embrayage  vedi la sezione “La semiotica generativa” su http://it.wikipedia.org/wiki/Enunciazione