La felicità porta fortuna (Mike Leigh, 2008)

Mentre la felicità regolata dalla legge presuppone una conformità a uno standard etico riconosciuto politicamente e socialmente (benessere, diritti, uguaglianza, ecc.) per garantire ma anche impedire una incontrollabile invasione della propria sfera "etica" e/o spazio-temporale, quella provata da Poppy è "felicità" proprio perché non definibile, non comprensibile, non ottenibile tramite una semplice e statica imitazione. Anzi il dinamismo offerto dall'apparente stato semi-incosciente della protagonista, contrasta con la statica accettazione degli eventi da parte degli altri personaggi (anche di quelli che sembrano controllare il proprio mondo come Tim). Gli altri non vengono contaminati dalla forza pura della concreta astrazione; concreta in quanto Poppy interviene nel flusso della vita (consigli agli altri, i problemi del bambino, l'abbozzo di una storia con l'assistente sociale), astratta in quanto la ragazza riesce a trasferire su di sé tutta l'energia che il mondo non restituisce più, arrivando ad esempio a "vedere" oltre l'apparente afasia del vagabondo (un meraviglioso dialogo che nasconde sotto le righe la forza prorompente della poesia, capace di portare la sua violenza organizzata alla norma). Gli altri si limitano a distanziarsi ed esternare le proprie divergenze perché, troppo presi dal loro ritmo prosastico, non comprendono la polisemia, né le cesure, non sanno quando sospendere il senso (e la voce) e quando invece si deve correre sul verso per giungere d'un baleno all'ultimo lemma. Gli altri non capiscono perché tanta euforia, perché tanta energia, perché tanto mistero. Il mondo di Poppy sorge su altri lidi, segue un sentiero dinamico e pluridirezionale, non è una proiezione su un piano cartesiano, ma è un'immagine olografica che si proietta nel vuoto. E se la norma del mondo di Poppy è una Inghilterra in cui non ci si diverte in discoteca o ci si ubriaca per anestetizzare il dolore provocato dal reale, se la norma è un'auto in cui si deve obbedire e non portare stivali con tacchi, se la norma è una famiglia che si è scollata da tempo, una insegnante di flamenco che trascina il suo dolore nella danza, una bicicletta rubata, la forza della poesia (la sua funzione) deve consistere nel violentare questa norma (1), organizzando un dialogo profondo e diretto con l'anima. Poppy riesce a fare tutto questo perché la sua beatitudine in certi momenti diventa poesia, si riflette nell'attimo indimenticabile dove l'armonia s'incontra con i nostri sogni, l'attimo in cui giunge improvvisa l'epifania (2). Lo sguardo apparentemente disorganizzato di Poppy mi ricorda infatti l'obraz (3) ejzensteiniana, ossia "[...] una vera e propria Gestalt, una formazione della mente per sintesi di dettagli parziali privi di un senso comune, che lo acquistano nel momento in cui vengono collegati in una struttura interiore" (4). La formazione di un senso che illumina il volto di Poppy può anche non influenzare la trasmissione di questo stesso senso all'altro (una illuminazione). Infatti neppure il "beato" è in grado di definire analiticamente lo stato della sua beatitudine. Poppy saprebbe riferirci il significato del suo dialogo con il vagabondo? Saprebbe spiegarci com'ha fatto a comprendere che colui che soffre non è Abele ma il probabile candidato ad essere un futuro Caino? Ritengo che la Beatitudo di Poppy (intesa come completa felicità dello spirito) si sciolga lentamente in una più consapevole Felicitas (nel significato latino di fecondità). Ossia l'abbagliante senso di armonia con le cose, la contemplazione quasi divina di una condizione superna (per cui Poppy si può anche permettere, in un certo senso, di giocare con i limiti terreni del prossimo), si stempera in una condizione più umana, più controversa, con la scoperta dei limiti e delle difficoltà della trasmissione agli altri, si stempera cioè in una condizione di profilo più basso ma più fecondo: fertilità come ritorno alla maternità, ritorno all'acqua (Poppy e Zoe in barca sul laghetto cittadino), fertilità come consapevolezza che la gioia (della madre) scivola lentamente fuori dal dolore (il travaglio, il pianto del bambino). La felicità di Poppy non è trasmissibile (o lo è solo in parte) perché è Beatitudo, uno stato di grazia che tra l'altro è di breve durata (almeno fino allo sfogo rabbioso di Scott) e intendo beatitudine proprio nel senso che Montale suggella nella sua poesia "Felicità raggiunta, si cammina"(5). Ossia felicità come momento breve e fragile, già intrisa, nel momento stesso del suo catartico arrivo, di un dolore spazio-temporale che riconduce a terra l'aerea leggerezza del beato. Per dolore spazio temporale mi riferisco innanzi tutto alla dimensione temporale del ricordo e della speranza (rapportare la condizione di beatitudine al passato e ad un ulteriore arricchimento di un futuro incerto) e in secondo luogo mi riferisco alla dimensione della prospettiva classica occidentale (Masaccio). Solo il momento del passaggio tra le due condizioni definisce l'immacolata Beatitudo e questo attimo è splendidamente metaforizzato nell'incontro tra Poppy e il vagabondo e soprattutto dal dialogo in cui l'apparente afasia non è altri che l'ammissione dell'imperante acatalessia. La conoscenza parte da questi presupposti, dalla consapevolezza stessa che il senso è una equazione di grado infinito, espressione di infiniti risultati; ciò che non va mai perso di vista è la volontà di conoscenza (anche se l' immensità scoraggia e il dialogo è faticoso da capire). Infine Poppy come metafora del cinema, che si muove lungo il suo tragitto tutto da definire, tutto da stabilire: una scelta questa (come procedere nella formazione di un'idea) che si inserisce tra l'atto manicheo di suddividere il mondo in forme bianche e nere e la rinuncia a voler affondare il dito nella piaga della complessità per timore di mettersi in gioco. L'afasia insomma è un rischio che bisogna correre, che il cinema deve affrontare (questo al di là delle storie ma anche attraverso le storie), non solo per conoscere le metamorfosi in atto (le trasformazioni del senso e dell'equilibrio inteso come ininterrotto assestamento) ma per rappresentare anche le performance del progetto (sceneggiatura) e di tutto ciò che sta dietro al progetto.

(1) Jan Mukarovskij, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Einaudi, Torino 1974 (3). "L'opera d'arte è sempre un'applicazione inadeguata della norma estetica, essa ne viola lo stato non già per necessità involontaria ma intenzionalmente e perciò di regola in modo assai sensibile. La norma viene incessantemente violata. [...] Esaminata dal punto di vista della norma estetica, la storia dell'arte appare come la storia delle rivolte contro la norma (le norme) dominante" (pp. 68-69).
(2) Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1987, pp.44-58.
(3) Il concetto di Obraz (immagine) è importante per capire la teoria del montaggio di Ejzenstein, cioè l'immagine che lo spettatore ricostruisce nella sua mente. Gli innumerevoli dettagli della rappresentazione in un primo momento risultano evanescenti e insignificanti, fin quando d'improvviso, quasi come in un'epifania, formano per sintesi l'immagine unitaria(obraz).
(4) Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 48.
(5)

Felicità raggiunta, si cammina
per te sul fil di lama.
Agli occhi sei barlume che vacilla,
al piede, teso ghiaccio che s'incrina;
e dunque non ti tocchi chi più t'ama.

Se giungi sulle anime invase
di tristezza e le schiari, il tuo mattino
è dolce e turbatore come i nidi delle cimase.
Ma nulla paga il pianto del bambino
a cui fugge il pallone tra le case

(Ossi di seppia)