Ultimo tango a Parigi. 4. Sinestesie musicali. 4/4

Negli anni 60, gli anni della malattia teorica, pensavo che la funzione della musica dovesse essere autonoma in rapporto al resto del film. Chiedevo ai musicisti di comporre una musica senza far vedere loro le immagini del film. Oppure mi servivo di musiche già esistenti, Verdi oppure Schönberg. Era un’illusione perché, in ogni modo, il risultato finale è sempre un uso convenzionale della musica. Ed è giusto che sia così. A partire da Il conformista ho chiesto ai musicisti un sincronismo tra l’immagine e la musica. Sia Gorge Delerue per Il conformista che Gato Barbieri per Ultimo tango sono venuti spesso in moviola e il loro lavoro cominciava proprio dalla visione delle immagini e del ritmo di montaggio. In Ultimo tango la musica segue i movimenti di macchina, li precede oppure li accompagna alla ricerca di un sincronismo oppure di un contrasto. Ma il discorso può essere allargato dalla musica al film nel suo insieme. Dopo aver condannato lo “spettacolo” del cinema, con Ultimo tango cambio idea, faccio e do “spettacolo”.(Bernardo Bertolucci) (1).
La parte musicale della colonna sonora è stata pensata per fare “spettacolo”, una musica apparentemente non assimilabile alle “musiche” della Novelle Vague, come siamo abituati ad ascoltare soprattutto nei film di Godard. Eppure, poiché la parte semantica della musica o non è possibile (essendo il linguaggio musicale privo di una denotazione) oppure lo è solo in alcuni precisi contesti storico-culturali ben determinati all’interno di determinati gruppi sociali, anche le “musiche” che “seguono” le immagini non sono, almeno al livello della denotazione, portatrici di significato. Nonostante questo i commenti musicali di Ultimo tango a Parigi (come di molti film) non si limitano soltanto ad “essere” il sottofondo dell’immagine, non sono un accompagnamento, anche se gradevole, ma influenzano le nostre emozioni, arricchendo le immagini stesse di nuovi significati. Pertanto un’ “icona sonora” (2) sottolinea e arricchisce un’altra icona suscitando e amplificando emozioni. La splendida colonna sonora di Gato Barbieri approfondisce il solco tra il disfacimento interiore, la totale perdita della propria “apparente solidità”, e l’immagine aleatoria e univoca, solida ma icona falsa e “verosimile” che mostriamo all’Altro. La forza della musica penetra in questo interstizio proprio perché Gato Barbieri è riuscito a creare una significazione (non un commento ma un continuum del tessuto fonico-strutturale), una “forma” che s’incolla alle immagini sottolineandone ancor più la deformazione ulteriore, facendoci vivere la bellezza della sua musica. In effetti la musica di Ultimo tango si fa notare, non è “casuale”, non è un coitus interruptus (3), ma un amplesso che si trascina fino all’ultimo fotogramma, sottolineando maggiormente la caduta agli inferi di Paul e Jeanne e, con essi, del film, fino alla sua estinzione per decreto legge (leggi Cassazione). Se la Cassazione nella sua “impropria” decisione avesse sancito anche la “pornografia” della musica, forse la sentenza sarebbe stata probabilmente più ridicola comunque più appropriata. Può una musica essere pornografica? Se possiede una denotazione dovrebbe esserlo. E violenta? (4). Per quanto concerne la dimensione poietica dei meravigliosi brani del film non saprei, perché bisognerebbe approfondire la ricerca (magari intervistando gli autori), ma nella dimensione estesica, che concerne la percepibilità dell’opera (5) è rimarchevole la perfetta interazione sinestetica della musica con l’immagine corrispondente. Sì, se Ultimo tango è pornografia, lo è anche la sua musica. Naturalmente non concordo, ma credo invece che l’atroce consapevolezza, trascinandoci nell’angoscia del protagonista colto nell’atto di urlare la sua debolezza alla città, si deforma ulteriormente nel pathos che la suite di Ultimo tango riesce ad imprimere sulle immagini. La musica nell’incipit, It’s Over, (dopo i titoli di testa) si percepisce a tratti, come un avvertimento del dolore in atto, poi ammutolisce (soprattutto lungo tutta la durata dell’amplesso fra Paul e Jeanne che “avviene” nel più desolante silenzio). Ma quando i due personaggi escono dall’appartamento e soprattutto lungo il percorso di Jeanne che la conduce alla stazione, il motivo irrompe, trascinando, sulle scene di una Parigi distante e indifferente, lo strazio del primo incontro. L’esplosione della Suite (Jazz Waltz), che sottolinea la corsa di Jeanne, non fa altro che rimarcare l’icona del rapporto doloroso appena consumato; ma il ricordo svanisce lungo il percorso e quando Jeanne incontra Tom, una volta giunta in stazione, sesso e musica sono dimenticati. Lo stesso con Picture in the rain che esplode in tutta la sua veemenza sotto una pioggia altrettanto imprevista ma sufficiente a “di-sciogliere” l’equipe cinematografica. La fuga per un semplice acquazzone di un’equipe stile Novelle Vague, e il fatto che Tom rimarchi la fine (del suo film) con la fatidica frase “Siete tutti licenziati” (nel senso immagino di “liberi di andarvene”), ci trasferisce direttamente in un epilogo cinematografico collocato in un altrove mentale (i tanti film che abbiamo visto) oppure nella disperazione per l’assenza ingombrante di una netta significazione. Così l’icona sonora, incapace di farsi denotazione, in quanto icona, tramite una sinestesia (la musica procura emozioni attraverso immagini) diventa una sutura interna all’immagine che crea un senso. Come afferma Cristina Cano, la musica è in grado di trasformare le immagini, conferendo una maggiore forza e capacità di suscitare emozioni. Ma allo stesso tempo anche la musica risulta arricchita nel suo rapportarsi all’immagine, inglobando nel suono una componente iconica che non possedeva prima di essere “incollata” al film. Quando sento e vedo un clip di Gato Barbieri rivedo e rivivo le immagini più forti di Ultimo tango e l’esuberanza di questo “atto linguistico" agisce sul film che è in me. Ultimo tango viene continuamente proiettato dal ricordo: ad esempio la suite del film, una volta udita, è come il profumo della madeleine di Proust, è un segno linguistico anche se lo è solo grazie all’icona del fotogramma. Siamo di fronte ad una sovrapposizione di sensi, il senso dell’icona (immagine) si amplifica e amplifica il senso dell’icona sonora (musica). Per Cristina Cano ci troviamo in questo caso davanti al funzionamento semantico della musica. Per far questo però bisogna tener conto che il concetto classico di linguaggio (applicabile all’arte in generale, soprattutto arti visive e letteratura) deve essere revisionato. Rimarcata l’impossibilità della denotazione e soprattutto l’intraducibilità del linguaggio musicale, si tratta di credere in un transfert psicologico, ossia di avere fiducia che un tema musicale possa conferire un senso ulteriore all’immagine tramite un “transfert di significato”, che si muova “dal piano stilistico a quello psicologico” (6). Pertanto è l’atto del vedere (e dell’udire) che “forma” nella mia mente una profondità quadridimensionale (la musica è una rappresentazione simbolica dell’esperienza esistenziale del tempo) (7), un nuovo incommensurabile senso che le immagini da sole non possedevano ma che adesso (nel caso in cui ovviamente la colonna musicale riesca ad integrarsi perfettamente nelle varie sequenze) restituiscono attraverso le potenzialità iconico-diegetiche del mio vissuto.

(1) Enzo Ungari, Scene Madri di Bernardo Bertolucci, Ubulibri 1982

(2) Nel linguaggio musicale l’icona è l’immagine sonora di qualcosa o di qualcuno,
(3) L'idea di "coitus interruptus" mi è venuta leggendo un post di Honeyboy che ringrazio.
(4) La Nona Sinfonia di Beethoven accostata all’ultraviolenza di Arancia meccanica diventa violenta?
(5) cfr. Jean-Jacques Nattiez, Musicologia generale e semiologia, Torino, Edt, 1989.
(6) cfr. Cristina Cano, La musica nel cinema. Musica, immagine, racconto. Roma, Gremese Editore, 2002.
(7) Per Michel Imberty la scansione temporale è il modus operandi della sintassi musicale e che essa si esprime in termini di velocità e di successione (ritmo) e in termini di durata tonale (intervallo).