Estetica della Nouvelle Vague

Il movimento prese il nome da un articolo dell’ “Express” che lo usò in un’inchiesta sulla gioventù francese degli anni cinquanta mentre il battesimo avvenne al Festival di Cannes del 1959 con il gran premio della regia a François Truffaut per il film ‘I quattrocento colpi’. I registi di questo modo nuovo di fare cinema sono stati dei critici e cinefili, soprattutto dei Cahiers du cinéma e André Bazin, morto nel 1958, padre putativo di Truffaut, si può considerare come il teorico della Nouvelle Vague (nuova ondata), anche se non sempre era d’accordo con i “giovani turchi”, i critici dei Cahier così chiamati da Bazin stesso e da Doniol-Valcroze. Tenne infatti un atteggiamento molto prudente e critico nei confronti della “politica degli autori” cui dette un'accelerazione Truffaut con il suo articolo pubblicato sui Cahiers du cinéma "Une certaine tendance du cinéma français" (n. 31 gennaio 1954). Riassumendo la posizione di Truffaut si possono enucleare tre concetti: 1) esiste un solo autore di film: il regista (pertanto veniva negata la paternità del film allo sceneggiatore); 2) solo certi registi sono autori, mentre altri non lo saranno mai; 3) non esistono opere, esistono solo autori. Bazin (n. 44 febbraio 1955) oppose il punto di vista della direzione dei Cahier nel famoso articolo “Comment peut-on être hitchococko-hawksien?”. Anche in questo caso si può riassumere il suo punto di vista in tre punti: 1) riconoscimento di un netto contrasto nella rivista rispetto alla considerazione dei grandi registi quali ad esempio Hitchcock, Hawks, Nicholas Ray, ecc.; 2) conferma della validità delle osservazioni dei giovani turchi perché trattasi di opinioni di specialisti; 3) individuazione di un comune punto di riferimento per tutti i redattori della rivista nel rifiuto di "ridurre il cinema a ciò che esso esprime". Il cinema della Nouvelle Vague è autoreferenziale (metacinema), è imprevedibile e si apre alla città, alla strada, all’esterno. La Nouvelle Vague è un movimento composito, a tratti contraddittorio, non ha un manifesto programmatico, non ha regole da seguire. I registi si pongono dei problemi, provano a cambiare un cinema (quello francese) che, nonostante la guerra, era rimasto ancorato ai grandi autori di qualità (Carné, Autan-Lara, Renoir, ecc.). Le scelte estetiche variano dalla sceneggiatura (il regista deve anche essere lo sceneggiatore del film), alla quasi assenza del découpage (no al découpage prestabilito e massimo spazio all’improvvisazione); dal filmico (gli ambienti naturali al posto delle scene ricostruite in studio), al sonoro (meglio la presa diretta della postsincronizzazione) e all’illuminazione (il più possibile naturale senza utilizzo di pesanti apparecchiature e pertanto utilizzo di pellicole ultrasensibili); finanche alla scelta degli attori (non professionisti o almeno professionisti esordienti). Naturalmente pochi film rispetteranno in pieno queste “regole”, sia per motivi tecnici (ad esempio la presa diretta –almeno nel 1959 – non offriva garanzie di qualità), sia perché gli autori lavoravano in modo indipendente, influenzandosi a vicenda e ricorrendo a scelte stilistiche dovute anche ai tempi. La Nouvelle Vague è anche il traffico parigino, la strada, le lunghe carrellate sugli Champs-Élysées, i caffè, i dialoghi di giovani studenti seduti ai tavolini e sulla “terrasse” dei Café dei Boulevards, commesse, casalinghe, studentesse che si prostituiscono per noia o per insofferenza. Aspetto fondamentale del movimento è di avere portato il cinema fuori dagli studi (prendendo spunto dal Neorealismo italiano): i ‘Quattrocento colpi’ di Truffaut, ‘Fino all’ultimo respiro’ di Godard, in parte anche ‘I cugini’ di Chabrol ci mostrano le strade di Parigi, il traffico, il caos dei Boulevards, ma anche una città come “dedalo oscuro” in cui tutti i personaggi si sentono minacciati (‘Paris, nous appartient’, di Rivette). Tanti altri film mostreranno Parigi e le sue contraddizioni da ‘Il segno del Leone’ di Rohmer a ‘Due o tre cose che so di lei’ di Godard. Altro aspetto la tecnica di registrazione e di ripresa che sembra di tipo amatoriale (famose le riprese da dietro le spalle di Godard) ma che mostra in realtà il bisogno di “uscire” dagli studi per seguire i personaggi con troupe leggere. Anche in questo caso il mito di un nuovo modo di fare Cinema si confronta con la realtà economica, poiché il regista deve fare i conti con i costi di un film che devono essere modesti. In realtà buona parte dei film veniva girata negli studi e gli autori si avvalevano di collaudati direttori della fotografia, utilizzavano découpage scritti spesso da professionisti. (Raoul Coutard, professionista del reportage, sarà operatore di Godard e Truffaut). Tra i codici della realizzazione del film, il montaggio risulta fondamentale. Caratteristico il montaggio di ‘Hiroshima mon amour’ di Resnais con l’alternarsi di immagini del presente di Hiroshima con quelle del passato di Nevers, anche se l’estetica del regista della Rive Gauche non coincideva con quella della Nouvelle Vague perché Resnais solitamente effettuava riprese in studio, credeva nella sceneggiatura e nel découpage, ricorrendo costantemente a famosi sceneggiatori tra cui Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet, dirigeva gli attori e concepiva la colonna sonora fondata sulla postsincronizzazione. In particolare per il montaggio l’autore più innovativo è Godard; si pensi alle tante sequenze dilatate o interrotte di ‘Fino all’ultimo respiro’ fatte di scene tagliate d’improvviso senza rispettare i canoni del cinema classico, composte da immagini riprese con tagli inusuali (da dietro le spalle, carrellate rettilinee o circolari). Anche Jacques Rivette e Rozier sperimentano un montaggio “allegro” basandosi più sul suono sincrono. Nel contesto di queste sperimentazioni Jean Rouch realizza (con le innovazioni tecniche la sincronizzazione della registrazione suono-immagine si semplifica grazie a nuovi modelli di magnetofoni), collaborando con Edgar Morin, ‘Chronique d’un été’ del 1961, che diventerà ben presto il manifesto del cinema-verità. Anche Godard comincia ad utilizzare la presa diretta con il film inchiesta sulla vita di una prostituta parigina, ‘Questa è la mia vita’. Generalizzando e semplificando, i registi della Nouvelle Vague si possono suddividere in due gruppi: il primo meno rispettoso delle scelte stilistiche espresse sin dal tempo dei “Giovani turchi” legato più ad un cinema narrativo (anche se spumeggiante ed innovativo) in cui possiamo annoverare François Truffaut, Paul Chabrol, Agnés Varda, Pierre Kast, Jacques Demi; il secondo più attento all’estetica propria della Nouvelle Vague atta a eliminare la linea di separazione tra finction e documentario, gruppo composto da registi che sono stati influenzati in misura differente: Jean-Luc Godard (si può definire colui che incarna più di tutti lo spirito genuino e brioso del movimento avendo rispettato quasi del tutto i propositi a cui i registi della Nouvelle Vague volevano attenersi), Eric Rohmer, Jaques Rivette, Jacques Rozier. Altri registi invece oscilleranno, a seconda dei film, dall’estetica di un gruppo a quella dell’altro. In conclusione per definire la Nouvelle Vague non è sufficiente stilare un elenco delle scelte estetiche, o individuare nei film gli stilemi che hanno cambiato il modo di fare cinema; al contrario bisogna tenere conto del clima culturale e politico di quegli anni, considerare che la Nouvelle Vague è stato anche un movimento di liberazione dal modo classico di produrre cinema coinvolgendo nel cambiamento ogni aspetto della ripresa: dal découpage, al montaggio, alla recitazione, all’utilizzo di attori “diversi”: si pensi a Jean Paul Belmondo di ‘Pierrot le fou’ oppure al Jean-Pierre Léaud dei tanti film di Truffaut e si pensi a Brigitte Bardot ad Anna Karina (magistrale interprete di ‘Pierrot le fou’ e ‘Questa è la mia vita’) o Bernadette Lafont (‘Le beau serge’). Al contrario altri attori e attrici come Stéphane Audran (‘Stéphane una moglie infedele’ di Chabrol) o Delphine Seiring (una delle attrici preferite da Resnais) rientrano nel modello di recitazione del cinema classico. Eppure, nonostante l’assenza di alcuni parametri atti a definire la Nouvelle Vague una scuola (corpo dottrinale minimo critico, programma estetico, pubblicazione di un manifesto, gruppo omogeneo di artisti, supporto editoriale capace di far conoscere le posizioni del gruppo, strategia promozionale, leader, avversari) “[…] la Nouvelle Vague è una delle scuole più solide e coerenti della storia del cinema” (Marie). Un’altra prova della complessità di un movimento che non può essere definito con slogan o semplificazioni, ma è ancora tutto da studiare e analizzare non solo dal punto di vista estetico e culturale ma anche sociologico e politico.

Bibliografia
Michel Marie, La Nouvelle Vague – Lindau
Giorgio De Vincenti, Il cinema e i film. “I Cahiers du cinéma” 1951-1969 – Marsilio
Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema – Editori riuniti
François Truffaut, I film della mia vita - Marsilio