Gli amanti del Pont-Neuf (Leos Carax, 1991)

Michele vede il mondo con un solo occhio, poiché soffre di una rara malattia agli occhi. La parziale cecità abbinata alla visione monoculare impedisce la distrazione della vista, una distrazione assimilabile a un disturbo o “rumore di fondo” che attrae lo sguardo verso il mucchio indefinito delle cose e il fuori fuoco dello sfondo. La sua particolare storia d’amore con Alex, clochard parigino che vive insieme ad Hans sul Pont-Neuf chiuso per lavori di ristrutturazione, è il risultato dell’incontro tra la visione monoculare e quella quadridimensionale. In effetti la capacità di disegnare e di osservare il reale attraverso una prospettiva carente dona a Michele la possibilità di interagire con l’essenza stessa delle tre dimensioni. Annullando la prospettiva avvicina gli oggetti a sé percependoli nella mente come parti essenziali del mondo. Viceversa lo sguardo naturalistico di Alex allontana il mondo, lo isola sul ponte, in un limbo che collega solo due rive anonime (anche se sono l’intellettuale Rive Gauche e la mondana Rive Droite). Il primo incontro fra i due non avviene infatti sul ponte ma lungo un notturno boulevard parigino dove solo Michele riesce a vederlo (Alex è svenuto perché investito da un’auto). Solo lei può oltrepassare la barriera avvilente dell’hic et nunc immortalando sulla carta il volto esanime del clochard. Lui al contrario non la vede perché, ancor prima di essere stato investito, ha tentato di cancellare il mondo con la forza della mente (nel naturalismo del film ha strusciato con forza la fronte contro l’asfalto freddo della notte). Eppure soltanto sull’inutile ponte (inutile perché chiuso e non più inserito nel tessuto urbano), quindi sul ponte decontestualizzato, divenuto icona del sé, pezzo isolato e insulso ma per questo visibile, solo sul ponte estratto/astratto, l’incontro dei due sguardi/visioni del mondo forma un connubio effimero ma proprio perché effimero anche eterno. Questo evento da cui nasce una storia d’amore cruda ma romantica, violenta ma dolce, raccontato con dispendio di mezzi da Carax (film costosissimo e flop ai botteghini con conseguenti ripercussioni sulla carriera del regista), contrasta con la ridondanza barocca delle immagini, con i colori fulgidi dei fuochi artificiali che illuminano il cielo notturno di Parigi, con la magia dello sci nautico sulla Senna illuminata da cascate di fuochi allestiti sui “quai” del fiume, con la fotografia precisa ed elaborata . E’ un cinema, quello barocco (1) non naturalistico, cinema ridondante di immagini e di particolari curatissimi (persino il ciarpame sui marciapiedi è curato minuziosamente determinando una sensazione evidente di falso), cinema artificiale e motivato da un gusto dell’eccesso. Per questo forse il film piacque a pochi. Osservarlo con uno sguardo attento solo alla riproduzione naturalistico/documentaristica può portare a interpretazioni differenti. Ritengo invece che il film sia molto attento agli aspetti onirici, che molte scene siano evidentemente oniriche: la sbornia dei due amanti divenuti piccoli come il ciarpame posato sul marciapiede del ponte, o la loro corsa sulla spiaggia in una inquadratura che ci li mostra due piccole ombre nude, oppure lo sci nautico sulla Senna con l’evidente falsità di un clochard capace di guidare il motoscafo nelle difficili acque di un fiume e ancor più evidente falsità di una pittrice con un occhio solo capace di sciare magnificamente sull’acqua. L’aspetto onirico nasce però dal cinema, nasce dallo sguardo monoculare di Michele e il sogno restituisce la storia ad un finale positivo (i due amanti come due polene di una chiatta che ridono nella notte allontanandosi sulla Senna). Col cinema si può, si deve affermare la potenza del FALSO(2) e la sua ineluttabile verità, che il Falso, ossia la ricostruzione arbitraria ma precisa e la volontà di rappresentazione e quindi cernita del materiale indefinito e magmatico, può restituirci l’intima speranza di poter plasmare la Storia. Nella realtà c’è solo violenza (il clochard viene condannato per omicidio colposo, usa violenza a se stesso e vive il rapporto d’amore con egoismo e bramosia del possesso), c’è la morte che aleggia distante, allontanata dallo sguardo di lei, anche quando cadono nel fiume dopo lo sci nautico. Infine la morte sembra afferrarli trascinandoli nei gorghi gelidi della Senna, e forse l’ha fatto, ma non nel sintagma, non nel sogno di una notte diversa e nella speranza di un mondo dov’è possibile sciare sul fiume, vedere l’autoritratto di Rembrandt in un Louvre notturno e ridere senza emettere suoni (mentre sul ponte innevato si odono i clascson delle auto). La morte però appare nell’immagine attraverso gli sguardi di Alex ma soprattutto di una Michele che ha recuperato la sua visione stereoscopica: anche lei adesso non è più nel cinema e il loro incontro sul ponte innevato, tornato ad essere ponte, è un momento di rara espressività mortale. Per me gli amanti muoiono nel momento in cui Alex si trascina dietro Michele nell’acqua gelata della Senna. Nell’immagine seguente lo sguardo extradiegetico può anche proseguire la vista sulla chiatta dell’Atalante in un altro film, in un altro luogo del sogno dove Alex e Michele, trasformati in polene gaudenti e urlanti, vivranno al di là della diegesi e della morte.

(1) "I neo-barocchi” era il titolo dato a una rassegna su Carax, Beineix e Besson del 1995 organizzata dall’Istituto Francese di Firenze

(2)"[...] la potenza del falso è anche il primcipio generalissimo che determina l'insieme dei rapporti nell'immagine-tempo diretta." (Deleuze, L'immagine-tempo p. 149.)