Easy Girl (Will Gluck, 2010)

Nel momento in cui Olive decide di cucirsi la famigerata lettera sugli abiti, non fa altro che trasferire nel suo mondo arcaiche usanze per fortuna abbandonate in quanto norme di legge obsolete e inaccettabili. La sua “A” scarlatta ribadisce l’esistenza dei frammenti di un’America puritana del XVII sec.(1) giunti sino ai nostri giorni, poiché i pettegolezzi viaggiano velocemente oltrepassando spazio e tempo. In effetti anche lo spazio è solo apparentemente quello di un High School americana, anche se popolato da personaggi non molto dissimili da quelli di tanti altri istituti descritti in molti film di genere made in USA. I corridoi della scuola, gli armadietti, i porticati e i piazzali sono luoghi animati da studenti informati del nuovo status acquisito da Olive. E non ha importanza quale sia la verità, perché ciò che conta non è, per quanto riguarda l’omologazione, il fatto in sé, ma il racconto. La menzogna obbliga il bugiardo a organizzare un mondo coerente e verosimile che sia in grado di non discostarsi troppo dai criteri e dalle regole dettate dall’omologazione culturale. Organizzare un mondo fittizio, introdurlo davanti alla “visione” di un pubblico che “deve” credere in quel mondo, al fine di ottenere un risultato positivo (successo), implica capacità notevoli di organizzazione e creatività. Olive e i suoi amici (coloro che le propongono di stabilire un patto) diventano “attori” che si muovono in una sorta di “realtà immersiva” (2). È un po’ come trovarsi sulla scena del crimine, uno spazio in cui si devono cercare gli indizi per ricostruire le modalità del reato. L’omologazione non è quindi un universo coeso come nel romanzo di Hawthorne (3) ma si dirama in una serie di rivoli di ogni tipo che non rappresentano una diversificazione culturale, perché in fondo confluiscono tutti nello stesso fiume. Non a caso Rhiannon e Marianne (due esempi di differenti modi di vedere la vita) si troveranno dalla stessa parte, pronte a giudicare il comportamento di Olive irrispettoso del comune senso del pudore. Se Marianne rappresenta (volutamente in maniera grottesca) l’eccesso del bigottismo puritano, Rhiannon (cinematograficamente parlando) è la tipica ragazza d’oggi, con i desideri, le pulsioni e la voglia di trasgredire. Eppure quando nell’epilogo i due mondi si fondono nel giudicare gli “eccessi” di Olive, ci rendiamo conto quanta poca distanza scorra tra il mondo descritto da Hawthorne e le dicerie di una “moderna” Higth School americana del ventunesimo secolo. Il film, oltre a essere una commedia interessante proprio perché evita i luoghi comuni del genere, acquista valore nel cucire con il filo degli avvenimenti quotidiani una storia “dimenticata” (e pertanto studiata a scuola e che Olive mostra al Professore di conoscere bene). La fiction organizzata da Olive e dai ragazzi che desiderano “salire” la scala della “considerazione scolastica” (non secchione ma playboy) diventa il nucleo narrativo fondamentale per lo sviluppo dell’intreccio, costruisce i presupposti per denunciare quanto sia fragile e pericoloso attenersi ai pregiudizi e alla credenza nelle notizie amplificate dalle apparenze. Eppure l’aspetto più interessante dell’opera non è la descrizione di un mondo dove contano le apparenze e dove i pettegolezzi sono all’ordine del giorno, un mondo in cui per farti notare devi mentire confessando anche azioni non consone al comune senso del pudore. La qualità di Easy A scorre tutta nell’idea di mostrare quanto i giudizi più o meno moraleggianti (alcuni amici più liberali avrebbero anche potuto prendere le parti di Olive) scaturiscano da una “ricostruzione” del reale che sia efficiente e “logica”, in cui sia possibile tessere delle storie funzionali e coerenti. Fin quando Olive decide di agire seguendo la medesima direzione che ha voluto presentare allo sguardo della comunità degli studenti (mostrando un corpo coeso con le aspettative dell’omologazione) non suscita alcun interesse negli altri (l’incubo americano dell’invisibilità) in quanto incapace di presentare un discorso intelligibile e interessante. Easy A è l’esaltazione della fiction che presuppone la capacità di sostenere la menzogna (propinandola per verità) con una buona sceneggiatura (Olive che va al letto con alcuni ragazzi) e una buona recitazione (il finto amplesso di Olive e Brandon alla festa in casa di una studentessa). Il bugiardo per essere tale deve costruire mondi verosimili ma falsi, deve essere un artista di intrecci (scrittore, sceneggiatore, regista, ecc.). La comunità crede pertanto al racconto, non alla realtà e giudica la rappresentazione con maggiore enfasi della noiosa vita di Olive (che trascorre tutta sola un intero weekend a casa). La menzogna non si manifesta tanto (o solamente) nel creare uno scenario verosimile (Olive è una puttana) quanto nel garantire un surplus di credibilità, di convincere badando a mostrare una compattezza di verità che solo il Falso riesce a garantire, come pure nello sviscerare un piano narrativo che (persino nelle autobiografie) restituisca il senso di un percorso prima organizzato e poi seguito. Il bugiardo è artista in quanto riesce a mantenere in piedi un mondo con coerenza, logica e forza espressiva capace di infondere emozione e passione nell’interlocutore. Il bugiardo è capace di mostrare qualcosa che potrebbe sfuggire al nostro sguardo, ossia la parentela tra bugia e seduzione. (4) Per essere tutto questo bisogna costruire eventi (mostrarsi col ragazzo), essere coerenti (una storia deve avere una sua struttura) e soprattutto dire vere bugie. Il film è molto interessante in quanto scardina i cliché del genere anche se purtroppo nell’epilogo si indebolisce cercando di ripristinare i dati di partenza tramite la rivelazione della verità di Olive nel momento in cui, stanca di mantenere la sua storia fittizia e di essere emarginata dai compagni di classe, rivela alla webcam di essere l’artefice di un inganno, fuggendo di conseguenza con Todd, unica persona rimasta per propria scelta ai margini dello spettacolo. Forse sarebbe stato preferibile sospendere l’arrivo della verità relegandola nel limbo del conformismo in quanto valore manipolabile (ad esempio se Olive avesse copulato con i ragazzi sarebbe stata un’altra verità?). Pertanto con la loro “unione” (peraltro indicata come epilogo sin dall’incipit) il film si squaglia davanti al romanzo limitandosi a collegare la denuncia del puritanesimo del XVII secolo, che condannava le adultere a portare per punizione il marchio infamante della loro colpa, alla denuncia del pettegolezzo che condanna ogni singolo a essere rappresentato da una maschera riconoscibile da tutti senza possibilità di cambiamento pena il pubblico ludibrio. La lettera scarlatta portata da Olive diventa quindi il logo di una denuncia, non il marchio di un’onta. Se ciò che per la donna è vergogna mentre per gli uomini è vanto, se ciò che gli altri si aspettano da te non è esattamente quello che desideri, se il puritanesimo bigotto è in fondo il prodotto del pettegolezzo che viaggia alla velocità della luce, la “ragazza-a” è solo in parte una novella Hester Prynne: entrambe rappresentano la libertà della mente rispetto ai luoghi comuni dell’omologazione culturale, ma a Olive manca la passione dell’adultera.

(1) Temporale (XVII sec.) ma anche spaziale perché l’indipendenza, le libertà e le pari opportunità per la donna sono negate ancora in molti paesi e in altri sono continuamente violate o ipocritamente non confermate nei fatti.

(2) L’UACV (Unità per l’analisi del crimine violento) è una struttura della Polizia Scientifica che utilizza ricostruzioni tridimensionali (realtà immersiva) acquisite con scanner laser 3D per creare più modelli 3D relativi alla scena del crimine in grado di essere rivisitati e modificati dall’investigatore.

(3) Hawthorne, La lettera scarlatta (1850)
(4) “Se Goldoni non lo avesse umiliato e non lo avesse a tratti piegato a una sorta di infamante minorità, Lelio potrebbe sembrare un eroe eponimo della bugia. Anche così è in grado di sovrastare i propri predecessori (Dorante e don Garcia) e di mostrarci qualcosa che finora ci era sfuggito: la parentela stretta tra la bugia e la seduzione, alle cui spalle si profila l’ombra notturna e ansiosa del narcisismo. Quale seduttore potrebbe essere sincero? E nel mentire non c’è forse un desiderio – come dice Lelio in assoluta sincerità – di procurare un piacere, di riscattare una realtà troppo piatta e ovvia e priva di invenzione e di spirito? [..]” Mario Lavagetto, La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura, Einaudi, Torino 1992, pp.96-97. In questo volume Lavagetto nel capitolo “Altri bugiardi” (pp.93-97) si sofferma sulla commedia di Carlo Goldoni Il bugiardo

(1750).

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Il cigno nero (Darren Aronofsky, 2010) 2/3: il doppio dimezzato

Il cigno nero è la storia di un doppio che si modifica e prende il sopravvento come un Mr. Hyde che consuma lentamente un Dottor Jekyll. Il plot, da questo punto di vista, è molto semplice: un’anima candida “beve la pozione” e s’intossica facendo uscire allo scoperto la sua anima nera che prende il sopravvento. Trascorrere “una stagione all’inferno”(1), per sperimentare comportamenti e azioni “immorali”, potrebbe annichilire il candore di un’anima che avrebbe voluto conquistare il mondo senza fare i conti con la forza del potere e la debolezza della legge non sempre in grado di garantire pari opportunità per tutti. Nina sperimenta sulla propria pelle l’aberrazione del potere di Thomas e la fatica di resistere alle sue invereconde avances spacciate per propedeutica artistica. Thomas giustifica il suo potere e tutto ciò che ne deriva per un bisogno, una sete d’arte; si presenta come maestro in grado di gestire e tutelare l’esatta corrispondenza tra arte e vita, come se l’arte fosse in grado (e lo è?) di condizionare e trasformare l’evento. Chiedere a un’artista (Nina) di unire talento a dissoluzione significa rifiutare uno dei presupposti dell’arte, equivale a ignorare quanto la conoscenza possa rimediare al bisogno empirico di assaporare l’abisso per emergere “rinnovati” a “nuova vita”. Chiedere a Odette di diventare anche Odile, in quanto scelta mondana, potrebbe essere pertinente, ma non in quanto scelta artistica, perché l’artista si annulla nella conoscenza di ogni aspetto più recondito anche della peggiore abiezione (la sua stagione all’inferno), mentre la sperimentazione empirica limita lo sguardo alla superficie senza affondare nella ricerca di altri percorsi alternativi e può limitare il punto di vista dell’artista che non deve essere quello dello sperimentatore, ma del creatore. Thomas, attante trasformazionale, è pertanto un catalizzatore che serve a mostrare falsi bersagli, è un labirinto senza uscita, che, se imboccato, trascinerebbe in una inutile omologazione in cui l’arte si annulla, la danza gira a vuoto come vacuo movimento, sprigionando sensazioni senza creare sogni, e il sesso è una forma di consenso per staccare il biglietto di un effimero successo, luogo dove l’artista muore facendo emergere l’involucro di un’immagine vuota (2). Thomas (se si eccettuano i ballerini e l’uomo della metropolitana) è l’unico maschio del Cigno nero e forse singolo fattore esterno, è agente destinante che indica a Nina la missione (abiezione) per ottenere l’oggetto del desiderio (perfezione). Il percorso però non è all’esterno, ma tutto concentrato all’interno della mente e del corpo di Nina, percorso che viene mostrato attraverso gli specchi, le visioni e il disegno, ossia attraverso media senza cui non potremmo entrare nello stato d’animo di una schizofrenia latente che il destinante è in grado di far emergere. D’altronde questo movimento dall’interno (la mente di Nina) all’esterno (la sala di danza, la discoteca, la metropolitana, l’ospedale, la casa di Nina) è allo stesso tempo mentale e corporale in quanto due in effetti sono gli aspetti fondanti del film: la carne e la percezione. Il corpo di Nina sente il bisogno di uscire dalla sua nicchia di pudicizia per esprimere le proprie pulsioni, cerca disperatamente di sviluppare un percorso coraggioso ma allo stesso tempo pericoloso che conduca a un controllo maggiore della propria carnalità. Il corpo (o meglio la capacità di muoversi con armonia sul palcoscenico) è il mezzo per raggiungere il successo, la perfezione, ma è anche fonte di dolore e piacere. Gestire il corpo significa creare un equilibrio fra dolore e piacere, tramite un controllo ponderato da parte della mente. Però il corpo può sfuggire al controllo in molti modi in quanto la carne segue regole proprie spesso in contraddizione con la volontà e tendenzialmente disposta a trasgredire leggi imposte dalla società o per lo meno da un certo modo di intendere un percorso educativo che un uomo dovrebbe o potrebbe percorrere.
La carne può opporre una resistenza efficace al controllo tramite dolore e desiderio sessuale. Il dolore è connesso alla lacerazione interiore che nel film viene esteriorizzata tramite l’escoriazione, la pelle strappata e tirata via, i graffi sulla schiena. Ma questa lesione spesso è mostrata dallo specchio, nascosta in qualche modo al di qua dello specchio (pomate, vestito). La lacerazione della carne, le unghie rotte e le cuticole tirate via, il sangue che fuoriesce o i graffi che lasciano già intravedere il pus, sono ostacoli al controllo del corpo, rappresentano una preoccupazione, metaforizzano la paura. Il desiderio, latente sin dalle prime sequenze, poiché la danza è anche espressione di sentimenti ed emozioni tra cui amore e desiderio sessuale (anche Odette ama il suo principe e vorrebbe danzare con lui in un amplesso), deve essere espresso con maggiore intensità. Nina si deve lasciare andare e diventare Odile. La carne potrebbe prendere il sopravvento rischiando di legarci a un corpo stereotipato, coagulo di erotismo e bellezza patinata, come richiesto da un mercato conforme a un gusto manipolato.

1. Il Korper. Rischi del corpo-oggetto o doppio per metà
Thomas chiede a Nina di farsi corpo oggetto, di trovare un connubio, una fusione del suo corpo con la cosa, di dare forma a un nuovo approccio di mondo, rinunciare cioè ad un controllo etico-artistico della sua danza (e dell’espressività del corpo soggetto) per approdare in una dimensione in cui la scelta di mondo equivale a produrre una nuova figura che sia più “cosa” che”corpo”, un corpo oggetto, valido in quanto sensuale, in quanto estrapolato dalle regole della danza (pertanto eviterei di paragonare la danza del Cigno nero alla splendida danza del Lago dei cigni) in cui le stesse regole conosciute (peraltro ben conosciute da Nina perché la parte di Odette non viene mai messa in discussione e Lily stessa fa di tutto per rubarle solo la parte del cigno nero) perdono valenza (pur mantenendo la loro efficacia) per far esaltare l’informe, o meglio una certa tendenza per cui il corpo danzante perde fisicità per diventare mero oggetto di mercato dato in pasto alla libidine e al desiderio sessuale. Pertanto il doppio in questo film si realizza soprattutto nell’erosione di una certezza (la migliore danza) e nell’aumento di un’entropia (per cui non ci può essere un ritorno allo stadio iniziale) tendente ad avvalorare la tesi di una danza-sensualità, in grado di trasformare un corpo in oggetto. Nina, pur tentando una timida opposizione, non solo finisce col cedere, ma lotta per imporre l’esito della sua metamorfosi, procurandosi una forma artistica, che se da una parte conduce a uno scollamento con la vita (situazione) dall’altra introduce nella fecondità della creazione artistica (fiction). Il corpo si fa oggetto non in quanto materiale assemblato per il mercato (design del doppio cigno), ma soprattutto come sintesi ineffabile di un’emozione, “infinito intrattenimento” (3) che reitera nella sequenza la dilatazione infinita di un momento (bellissima a tal proposito la sequenza finale che meriterebbe da sola un’analisi più approfondita e pertinente).

2. Il Leib. Recupero della realtà fisica
Ciò che il corpo di Nina perde via via nel corso della storia, ciò che le sfugge senza speranza, il cigno acquista allo stesso tempo. Quando giunge l’ora di far uscire la propria identità segreta e indossare il costume che simboleggi la propria sconfitta, l’arte inonda l’immagine. L’avvento del corpo-oggetto “oscura” il teatro; il sangue mentale (4) dirotta lo sguardo obbligando a decostruire il mondo percepito, a rivedere il connubio oggetto-soggetto (doppio) per constatare che Nina non è un corpo-oggetto. È un corpo che “si muove nello spazio”, che percepisce e interagisce con il mondo non solo attraverso lo sguardo (video), il tatto (tango) o l’olfatto (oleo), ma con l’integrità della propria carne. L’esperienza di Nina è pertanto un’esperienza di un corpo nel mondo (5), un percorso di conoscenza totale che non è relegata soltanto nel pensiero e nella ricerca dogmatica. Il Savoir (6) si realizza nell’azione, nel movimento e nell’ archetipo junghiano dell’Ombra (7), nell’atto di espellere-integrare l’ombra che vive in lei, ossia il cigno nero, da accettare come un’esperienza della carne intesa appunto come coagulo di proiezione mentale, profumi, visioni, odori, sapori, sangue, sesso. Semmai, se si vuole intravedere una sorta di malattia negli atteggiamenti di Nina, riferendomi sempre allo studio della fenomenologia merleaupontyana, si potrebbe affermare che la malattia di Nina (visioni, paure, timori) la obbliga a rimanere nell’attuale, senza capacità di “mettersi in situazione” ossia di interagire con il mondo tramite il movimento della propria carne (8). Il film definisce bene questi aspetti “fenomenologici” dell’agire della dolce Odette, quando Aronofsky decide di “occupare” lo spazio della ragazza cucendole addosso uno sguardo (primo piano), istanza oggettiva di un pubblico che vorrebbe possedere le sue ansie, in quanto sguardo interessato a scavare nel suo spazio vitale, togliendole l’ossigeno necessario per respirare profondamente la sua stessa storia. Uno spazio claustrofobico che restituisce l’apnea prolungata di Nina. Assistiamo pertanto a una perdita graduale dell’ossigeno che si definisce nell’epilogo attraverso il respiro sensuale, erotico, ma anche affannato di una Odile lanciata nella sua danza di cigno nero, ormai incapace di “mettersi in situazione”. In effetti, a ben vedere, il doppio di Nina-Odette (i tantissimi doppi messi sapientemente nel film) deve ancora crescere, svilupparsi, evolversi. Pertanto Lily non è il doppio di Nina, come Odile non lo è di Odette o Erica non lo è di Nina ma è Nina a essere il doppio della sua esperienza. In questo senso il film è un’esposizione di carne che avvolge il mondo “rappresentabile” della danza (9), un connubio di carne e sangue che pulsa all’unisono intrecciando rapporti (madre-figlia, giovane ballerina-ballerina al tramonto, Nina-Lily) in quanto esperienza sensibile di una proiezione corporale. Con questo non intendo affermare che nel film di Aronofski non esista il tema del doppio. Al contrario, poiché lo “sdoppiamento” è già avvenuto sin dall’incipit, assistiamo a una messa in opera di una “gemmazione”, ad una sorta di escrescenza che si proietta nel corpo dei propri doppi (il volto di Nina che Nina stessa vede delinearsi nel volto di Lily e addirittura il suo anti-corpo che incrocia all’uscita del teatro sin dai primi fotogrammi). Il doppio è già un dato di fatto, una certezza; anzi si è moltiplicato per cui non è più possibile recuperare un certo ordine “mentale” (sempre che sia fruttuoso recuperare questo stadio primigenio che non è mai presente nel film). In fondo Nina è già una Odile-Odette, perfettamente in grado di danzare i due cigni, capace di affermare la propria poliedricità, di sviscerare i propri sentimenti ed emozioni, in quanto carne che imprime al corpo un’esperienza “integrale”. Ritengo che la Nina “doppio cigno”, o almeno la sua doppia personalità, sia esattamente agli antipodi del Visconte dimezzato (10). Nel romanzo di Calvino l’operazione di cucitura per ricomporre un corpo sdoppiato serve a restituire al corpo le due anime (il Gramo e il Buono) del visconte Medardo di Terralba che in quanto separate non riescono ad entrare in sintonia con gli altri (anche l’anima buona alla lunga stanca), mentre nell’epilogo del Cigno Nero assistiamo alla “scucitura” di un corpo, alla patogenesi della carne, quando il montaggio decreta la “morte” del film, unico modo per suturare i mille rivoli di cui è composta un’esperienza mentale e corporale, un’esperienza della carne; pertanto la “bellezza medusea”(11) di Nina acquisisce romanticamente il suo meritato primo piano come termine ultimo di una chiusura che è anche, in fondo, l’abbaglio dello schermo bianco del cinema che ferisce l’occhio, che impone all’occhio un’altra dimensione dello sguardo.

(1) Arthur Rimbaud, Una stagione all’inferno (1873)
(2) Non è mio interesse esprimere giudizi “politici” citando fatti concreti, ma è possibile immaginare, per fare un esempio fra tanti, quanti siano gli pseudo artisti, grandi comunicatori illusionisti, precari millantatori ingannatori succhia cervelli, che animano le serate della malridotta televisione italiana.
(3) Blanchot, L’infinito intrattenimento (1969)
(4) Il sangue che esce dalla doccia e che Nina provvede a coprire con un asciugamano non è soltanto il colore che (non) può sgorgare dal nero e dal bianco, colori in grado di occupare sistematicamente e progressivamente il proscenio. Il sangue diventa mentale, perché mostratoci dalla mente di Nina. Osservando quel sangue, lo sguardo, una volta ingannato, crede di vedere il risultato di un delitto (Nina ha ucciso Lily) ma in realtà vede la proiezione del sangue fuoriuscito dal corpo di Nina (perché Nina ha colpito se stessa), che non esiste in quanto sangue-oggetto (doccia) ma come sangue-soggetto (il corpo di Nina, mestruazioni? Deflorazioni?) e pertanto lo sguardo non è stato ingannato ma dirottato, perché Nina ha semplicemente ucciso il suo corpo-oggetto.
(5) Cfr. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Il saggiatore, Milano 1965
(6) Savoir, in francese, sapere, comprende il vedere (Voir), e pertanto uso questo termine nel senso di saper vedere o conoscere attraverso la visione, la veggenza intesa nel suo significato rimbaldiano
(7) cfr. C.G. Jung, Gli archetipi del’inconscio collettivo, 1934.
(8) Cfr. Merleau-Ponty, cit.
(9) Ritengo che Il cigno nero non sia la danza. Pertanto non sono interessato alle polemiche atte a rimarcare l’estraneità o la distanza o la non verosimiglianza con la vita di una ballerina classica come riferito da molti. Ovviamente rispetto il punto di vista degli altri, ma ritengo che non abbia valenza pretendere l’attinenza del Cigno nero alla vita professionale di un corpo di ballo. Ad Aronofsky non interessa la verosimiglianza ma la conoscenza, perché Nina non è solo una ballerina classica, ma anche e soprattutto un corpo che cresce e che si scontra con la propria ombra ed è un quadro visto dal suo pubblico, amato e desiderato dal suo pubblico.
(10) Cfr Italo Calvino, Il visconte dimezzato (1952)
(11) “Bellezza meduséa, la bellezza dei romantici, intrisa di pena, di corruzione e di morte[…]” Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni Editore, Firenze 1976(5), p.39.

Copia Conforme (Abbas Kiarostami, 2010)

Poiché non è possibile conoscere l’originale, né tantomeno la sua natura più profonda, qualsiasi atto, intenzione, proposito, di ridurre la conoscenza a mera descrizione dell’aspetto o di un supposto “significato” espresso dal manufatto (che sia oggetto, opera d’arte, cronaca, storia, umanità, vita) è destinato a produrre un luogo comune, un limite che racchiude la parte più rarefatta del nulla. Ingabbiare l’avventura conoscitiva di un rapporto interpersonale nel racconto (ma anche nell’analisi psicologica) potrebbe portare a una banale catalogazione che nulla aggiungerebbe al dato di fatto in sé. La “bellezza” della storia di una coppia (sposi, amici, fratelli, ecc.) non deve essere annullata dal rischio di etichettare il loro rapporto (crisi coniugale, divorzio, tradimento). La scrittura è la traccia di un'origine perduta (1), di un originale impossibile da trovare (anche noi siamo delle copie, prodotti di un DNA preso di nostri genitori). Come la realtà sfugge al linguaggio impossibilitato a uscire dai propri limiti (2), così l’originale sfugge alle definizioni, illude con la credenza in un atto, in un gesto, obbligando a emettere un giudizio, a etichettare un meraviglioso mondo non definibile. Copia conforme è la storia dell’impossibile ricerca dell’Origine (del mondo, dell’umanità, ma anche di una storia d’amore), è un percorso che non avrà mai termine, perché, una volta trovato, esso stesso sarà poi la copia di un ulteriore originale situato in un altro luogo o tempo (nel caso della Musa Polimnia(3) di Lucignano il luogo di provenienza sarà Ercolano). Ma se dovessimo proseguire il nostro itinerario, e percorrere tutti i musei del mondo per cercare le opere “vere”, scopriremmo che l’atto linguistico non potrebbe in ogni caso comprendere la loro essenza, la loro produzione, il loro rimandare ad altri originali (modelli, autori, contesti, mondi, culture). Pertanto in cosa differisce Musa Polimnia, la “vera copia” di Lucignano, dal suo originale? La differenza è nell’emozione, nelle sensazioni del fruitore, nelle sue capacità di porsi davanti a una spazialità e temporalità perdute. In fondo la “vera copia” di Lucignano emoziona, “stupisce” forse anche più dell’antico affresco romano e quindi la copia conforme è anch’essa un (nuovo) originale. La tendenza a catalogare l’originale deriva anche dalla supposta conoscenza di una delle sue copie (giudico la “Gioconda” dalla foto della Gioconda riprodotta su un catalogo del Louvre di Parigi) e dalla presunzione di averne afferrato il senso. Con questo non intendo dire che la copia sia irriducibile all’originale, ritengo che il bagliore del Principio, il modello (o il profilmico), possa essere acceso solo dalle sue copie (più o meno) artistiche. Mentre nel mondo “l’oggetto” viene automatizzato come calco usurato dall’abitudine, nell’arte la “copia” riaccende il fioco bagliore del manufatto nello sguardo del suo pubblico (4). Ma a Kiarostami non sembra interessare, se non di riflesso, lo studio dell’originale in quanto natura (cipresso, paesaggio ma pure marito, moglie, figlio), anche se il regista apre un’interessante parentesi. In una sequenza, James, seduto accanto a Elle nell’auto che li porta a Lucignano, dice: “Quindi si prende un oggetto qualunque, si mette in un museo e… cambia il modo in cui viene visto dalla gente. L’importante non è l’oggetto ma la percezione che si ha di questo”. E ancora: “Guardi questi cipressi, li vede? Sono bellissimi. Sono unici. Voglio dire, non si vedono mai due cipressi uguali […] Originalità, bellezza, età, funzionalità. La definizione di un’opera d’arte è questa in fondo. Solo che non stanno in una galleria, ma… nei campi e così non ricevono l’attenzione che meritano”. La vita non è l’arte perché si svolge nel mondo (campo) e l’arte nel museo (testo). Il regista quindi preferisce lavorare sul testo, portare pertanto il cipresso nel museo (gli sposi preferiscono farsi fotografare sotto l’Albero d’oro di Lucignano, non tra i cipressi e gli olivi della Val di Chiana); Kiarostami si interessa della copia in quanto copia di una copia (la foto della Gioconda copia della Monna Lisa del Louvre copia del volto e del sorriso di Lisa Gherardini), la copia come “atto” che ne riproduce un altro, la cui “fedele” corrispondenza all’originale è attestata (nel caso del film) da funzioni e idiomi facilmente riconoscibili da un certo tipo di pubblico (l’originale ma anche la copia acquistano valore solo nei musei o in particolari luoghi deputati all’arte). Per mettere in evidenza l’importanza della copia (l’importanza di un atto che simula un oggetto) e per rendere impenetrabile il plot al rischio di una identificazione, bisogna disturbare la trasparenza naturale del racconto che illude lo spettatore di vivere una storia vera, e lo conduce a proiettare le proprie aspettative e i propri problemi nella storia raccontata. Pur riprendendo metodi cari ai registi della Nouvelle Vague (riprese in esterno, dialoghi nei bar, specchi, carrellate, riflessi su parabrezza, sguardo in macchina, voce acusmatica, oggetti mostrati in parte o decontestualizzati, ecc.) Kiarostami rompe il giocattolo dell’identificazione aumentando l’opacità del film, lavorando il plot stesso tramite “disturbi” trans-narrativi, vagamente Lynchiani. In altri termini il regista iraniano decide di trasformare la relazione tra James ed Elle durante lo stesso sviluppo della storia raccontata. Il rapporto della coppia si definisce attraverso repentine trasformazioni che definirei ellissi metamorfiche. James ed Elle avrebbero potuto conoscersi durante la presentazione del libro di James e quindi recarsi a Lucignano dopo molti anni, magari dopo essersi sposati. Kiarostami ha deciso di eliminare stacchi e dissolvenze che possono separare due momenti differenti (il prima e/o il dopo) abbandonando il plot in una sorta di eternità magmatica in cui il rapporto della coppia si erode perché allo stesso tempo è già eroso e potrà erodersi. Copia conforme sembra una vita condensata in un giorno, o meglio in un breve viaggio tra le colline toscane, tramite una sorta di ellisse invisibile che “lavora” il film dall’interno, fondendosi direttamente con la storia. La metamorfosi, la trasformazione del rapporto dei due personaggi, da semplici conoscenti a sposi consumati e litigiosi, non è solo nel discorso, non si evidenzia soltanto come struttura che organizza la fabula in intreccio, ma è essa stessa discorso e racconto, una fusione totale, indivisibile del materiale. Il materiale diventa così la stessa traccia dell’origine perduta, la materia irraggiungibile, non catalogabile né “raccontabile”. Pertanto l’aspetto più interessante di quest’opera non è da trovare tanto nello stupore dello spettatore causato dalla trasformazione “istantanea” di un rapporto che conduce la coppia in pochi attimi a bruciare la propria “involuzione”. L’acquisita consapevolezza (la vita non è rappresentabile se non nella corrispondenza con la sua copia che in quanto riproduzione “conforme” attesta peculiarità altrimenti irrintracciabili) induce a soffermarsi nel valore della copia che in quanto “prodotto seriale” può essere tranquillamente presentata a un vasto pubblico senza correre rischi. Il rapporto di James ed Elle, la loro istantanea evoluzione da single a sposi consumati dall’abitudine, diventa emblema e sintesi di un “reale” ménage e pertanto ancor più vero (nella sua palese falsità) dei veri rapporti coniugali. Ma l’aspetto forse più interessante è il lento divenire di questo rapporto da copia conforme a copia difforme, nel senso che la copia (Juliette Binoche e William Shimell, l’imitazione dell’opera d’arte, l’imitazione del matrimonio) non è più o soltanto una “rappresentazione” ma una “presentazione”. Il loro matrimonio, oltre a essere conforme a tanti matrimoni immaginati dalla mente e codificati da anni di visioni e conoscenze anche personali, dal momento in cui l’incontro si trasforma in “giochiamo a fare marito e moglie”, non è più una copia conforme, una rappresentazione (artistica o meno) che oscilla tra verosimiglianza (la nostra idea del rapporto di coppia o le aspettative diegetiche che ci portano a verificare ogni inquadratura come pertinente) ed effetti di reale (oggetti anche inutili sulla scena), pertanto atta ad agevolare la trasparenza del mondo riprodotto; il loro matrimonio appunto è divenuto una mera presentazione di un nuovo prodotto metamorfico, che trascina la credenza in un mondo nell’abisso insostenibile di una raggiunta consapevolezza: la copia non è simulacro di un evento ma essa stesa nuovo evento da studiare. In altri termini il linguaggio, nel definire un’opera, non insegna a conoscere l’opera stessa, perché, qualificandola e spiegandola, dà forma a un altro manufatto. Copia conforme pertanto è l’esaltazione della copia ritenuta migliore e più vera dell’opera originale come opera difforme che, nel tentare di definire e catalogare, riduce l’opera a un’altra opera, magari migliore, più interessante, ma pur sempre un’altra opera. La storia di James ed Elle subisce una metamorfosi definitiva, la coppia è allo stesso tempo una coppia in fieri di sposi che sviluppano la loro crisi coniugale e una coppia di attori che prestano la loro fisicità ai personaggi amplificando il senso di una storia comune così come la Coca cola, il ready-made di Jasper Johns, viene inserita, in quanto oggetto di consumo, direttamente nel dipinto poi mostrato alle capacità riflessive ed emozionali di un pubblico (bellezza e funzionalità). Una copia (il ready-made di Johns), ma anche una co(p)pia difforme, nuova struttura da analizzare (il film che si appropria della storia ed esce allo scoperto rompendo l’illusione di realtà e l’identificazione dello spettatore). Comunque i metodi per evidenziare questa “difformità”, tipici del cinema moderno, differiscono da quelli caratteristici della Nouvelle Vague (mi riferisco in particolare al cinema di Godard) sia per la rinuncia a interrompere il plot con i deittici (esempio: i ciak o le telecamere o il cast che sta riprendendo gli attori), sia per la precisa puntualizzazione di una differenza fondamentale: la citazione non è soltanto un’esponenziale moltiplicazione dei significati (arte romana, Jasper Johns, Andy Warhol, ecc.) utilizzata in senso moderno, ma anche un modo quasi postmoderno di giocare con gli stilemi della Nouvelle Vague. Ad esempio i riflessi sul parabrezza dell’auto guidata da Elle, che mostrano i palazzi medievali capovolti, oltre a citare i riflessi sul parabrezza dell’auto guidata da Ferdinand e Marianne in Pierrot le fou, vogliono anche prendere le distanze, quasi giocando con certo cinema moderno (e in questo c’è una venatura postmodernista). Infatti mentre i riflessi colorati sul parabrezza dell’auto in Pierrot le fou sono i colori del ricordo (5), quelli di Copia conforme, nella loro disarmante razionalità (il parabrezza diventa uno specchio che mostra contemporaneamente i due sposi in nuce e il percorso che stanno seguendo) sono la copia (conforme) di un mondo riflesso in uno specchio.


(1) cfr. Jacque Derrida, La scrittura e la differenza
(2) op.cit.
(3) Musa Polimnia è in realtà esposta al Museo dell'Accademia Etrusca e della Città di Cortona
(4) cfr. Viktor Šklovskij, L’arte come procedimento
(5) D. “I colori in Pierrot le fou? Per esempio i riflessi colorati sul parabrezza dell’automobile”
R. “Che vediamo quando percorriamo Parigi di notte? Dei semafori rossi, verdi, gialli. Ho voluto mostrare questi elementi, ma senza doverli necessariamente mettere come sono nella realtà. Piuttosto come rimangono nel ricordo: macchie rosse, verdi, spazi gialli che scorrrono. Ho voluto ricostruire una sensazione a partire dagli elementi che la compongono”.
J.L.Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, 1981, p. 262.

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Pubblicato su Rapporto Confidenziale

Il cigno nero (Darren Aronofsky, 2010) 1/3: lo specchio e il bello

L’apparente complessità del film si avvale della sua esondante semplicità. La bellezza delle immagini avvolge l’inquadratura tracimando oltre, fino a connettersi con il partecipato coinvolgimento dello spettatore. Guardare questo film è un po’ come assistere ai momenti epici (nuclei narrativi) della propria vita, a quei momenti fondanti nel nostro passato, quelli che hanno lasciato il segno e che determinano ciò che siamo o siamo diventati (primo bacio, il giorno della laurea, una comunione o il matrimonio, oppure un’esperienza diversa, un lutto, una separazione, ecc.); per questo Il cigno nero è molto più di un semplice racconto, molto più di un film. Eppure quest’opera si avvale di tematiche consumate da oltre un secolo di vita in quanto parte integrante del cinema stesso. La musica è talmente famosa e immortale da non avere bisogno di ulteriori elogi e ammirazione. Il lago dei cigni di Čajkovskij è entrato nel nostro DNA: ascoltare i suoi tempi è sufficiente a ricostruire la storia romantica e drammatica di un amore impossibile. La tragedia è calata dentro ogni nota, assorbita e impregnata da alcune delle melodie più belle della storia della musica classica. Prendere materiale di tale levatura (musica, racconto) e lasciarlo trapassare dall’essenza stessa del cinema (specchio, doppio, visione) può comportare il rischio di produrre un’opera sterile e stereotipata, come tante prodotte negli anni. Pertanto va premiato il coraggio di Aronofsky che è riuscito ad attualizzare una storia bellissima ma pericolosa in quanto l’intreccio del libretto di Begicev è conosciuto da tutti e il tipico dramma romantico oggi non è apprezzato fino in fondo come meriterebbe, proprio perché le strutture dell’antico racconto tedesco (Il velo rubato di Musäus) sono sentite come usurate, superate, non allineate alla tragedia di una società post-moderna. Ma l’idea vincente di unificare in un corpo i caratteri dei due cigni (bianco e nero) porta il film fuori dal tempo, in un limbo in cui si incontrano i miti della stessa umanità che rappresentano la nostra verità di esseri umani, di ciò che siamo stati, e come cosa vogliamo diventare. Lo specchio lascia supporre tanti discorsi sui riflessi, sul cinema come specchio del mondo o dell’animo umano, riflette nel film spezzoni di Odile che albergano nel cuore di Nina sin dal primo fotogramma, quando Aronofsky ci mostra per oltre un’ora la gentilezza e la misurata timidezza di splendido cigno bianco che non può soddisfare, con tanta purezza, la libidine, camuffata da creatività, di Thomas. Ma a guardare bene lo specchio (anzi i numerosi, infiniti specchi) non è posto all’esterno dei corpi, non è l’altrove che riflette la follia e la disperazione di Nina. Lo specchio è l’interno e il fuori allo stesso tempo, come il doppio presenta due facce: una è rappresentata dalla superficie riflettente che mostra l’insorgere e lo svilupparsi delle visioni di Nina, l’altra è nell’inquadratura e nella sequenza, dentro una mente capace di materializzare incubi e visioni: una sorta di ologramma che non ha più bisogno di una obsoleta superficie anche se magica. Pertanto lo specchio di Aronofsky, più che riflesso dei corpi e costruttore di mondi fantastici (il corpo di Nina riflesso che non risponde più al corpo di Nina riflettente), rappresenta il bisogno di guardarsi, di conoscersi, di capire i propri movimenti per vedere da fuori gli errori di un corpo danzante. Osservare un proprio passo di danza sbagliato riflesso nello specchio della sala è come uscire dal corpo e vedersi da fuori. Conoscere il nostro corpo, i suoi punti deboli significa scoprire che non siamo “fatti” così, in primis perché lo specchio rovescia l'asse fronte-retro e non permette una visione esterna, almeno non quella che vorremmo, e in secondo luogo perché il riflesso non mostra i gesti inconsci del nostro corpo, quelle azioni che nascondiamo solo a noi stessi, o almeno, se “ci prova” (vedi la sequenza di Nina davanti allo specchio del camerino che mostra il suo corpo visto da dietro per via di un effetto droste causato da un’altro posto dietro), sappiamo che le ferite mostrate sono state causate da un gesto inconsapevole (come mangiarsi le unghie o sanguinare nel tirare via le cuticole). La potenza riflettente si attesta fuori dal riflesso, dentro l’immagine stessa, ossia nella scena e nella sequenza, sotto forma di allucinazione. Da questo punto di vista Nina è sempre stata Odile poiché la sua sofferenza trae origine più dal terrore di scoprire il suo vero volto all’interno della propria vita, che dal timore di non essere adatta a ballare come cigno nero. In effetti i momenti che realizzano questo percorso tragico avvengono per lo più al di qua dello specchio (il sangue sulle dita, le ferite sulla schiena, le piume nere che emergono sotto la pelle aprendosi alla danza, il suo volto che emerge da quello di Lilly e di sua madre). Aronofsky ci avverte sin dalle prime sequenze dell’incipiente emersione di un mondo interiore nascosto per troppo tempo dalla paura di Nina, quando la Nina vestita di bianco incrocia se stessa vestita di nero: Odette attraversa lo spazio di un’altra dimensione guardando negli occhi la sua personale Odile. Lo specchio è pertanto il cinema, è il modo in cui è montato, i trucchi usati per coinvolgerci. In effetti i tantissimi primi piani di Nina, ripresa mentre balla e mentre si guarda allo specchio o ripresa da dietro con una carrellata a seguire lungo i suoi percorsi attraverso il teatro o nella casa o nell’ospedale, oltre a tenere sempre il nostro sguardo focalizzato dentro il cuore dell’evento, conducono il fuori campo dentro il suo mondo, mostrando la sua avvenuta metamorfosi. La macchina da presa, che segue da dietro (o precede) mostrando Nina in primo piano, ricorda un po’ le carrellate di Elephant (1) (e in particolare il cinema di Béla Tarr), ma soprattutto ci trascina dentro l’azione o meglio nel fulcro stesso dell’immagine affezione (2) perché “[…] non vi è primo piano di volto, il volto è in se stesso primo piano, il primo piano è da sé solo volto, e ambedue sono l’affetto, l’immagine affezione” (3). Scandagliare in continuazione, senza un attimo di respiro, le infinite espressioni della Portman, “stargli addosso”, sia quando balla, sia quando si muove tra le stanze della propria casa o attraversa i saloni del teatro o entra nella corsia dell’ospedale, coinvolge emotivamente poiché ci sentiamo attratti dalla forza di gravità del personaggio, ci sentiamo partecipi delle emozioni e delle sofferenze sopportate da Nina, condividendo le sue ansie e allucinazioni. Ma questa partecipazione emotiva, questa “ansia” che ci incolla alla lenta ma progressiva uscita del pulcino oscuro dall’uovo, non deve essere confusa con il classico coinvolgimento acritico. Ogni volta che l’inquadratura ci mostra il primo piano di Nina, ossia il Volto, sorge spontanea la domanda: “ a cosa pensi?” oppure “cos’hai? (4). Aronofsky ci invita a “leggere” e interagire con i due tratti fondanti del volto come definiti da Deleuze: volto riflessivo e intensivo. Il “wonder” e il desiderio (5) che si compenetrano in un’unica intensa espressività: il volto di Nina non è solo un volto, un primo piano, ma è “[…] volto unico e sconvolto [che…a]ssorbe due esseri, e li assorbe nel vuoto […](6). Quando Nina si guarda al vetro della metropolitana, e vede l’immagine di se stessa offuscata dalla galleria oscura, vede già la sua anima, o almeno la parte nera della sua anima. Questo è un riflesso che potrebbe attivare una serie di azioni da cinema horror; eppure Aronofsky non vuole mostrare l’orrore del mondo e i mostri pronti a ghermirci, ma il delirio che alberga nella luce persino di un cigno bianco. Il cigno nero in fondo è l’altra faccia della bellezza, materiale assemblato (paesaggio, corpo, opera d’arte) che diventa una storia e mostra la sua stessa conturbante escalation, l’altra faccia di un bello “[…] consentito, aproblematico e senza traumi, […] – in effetti – brutto, falso e immorale. Se si vuol mantenere viva l’aspirazione verso una vita migliore, bisogna sfuggire le offerte di un bello a buon mercato, le soddisfazioni passeggere che adescano la coscienza, invitandola a compromettersi con la «cattiva realtà», quella denunciata, appunto, dal brutto con la sua sola esistenza”. (7) La bellezza e la bruttezza, o meglio, la vaghezza di un bello che ha bisogno del suo lato oscuro per affermarsi e aspirare a una effimera perfezione. Infatti ritengo che Il cigno nero sia un film sulla bellezza e del suo inevitabile epilogo: l’attimo mortale di una perfezione. Nina rimane come sigillata in un inno alla notte di Novalis con “l’eternità adagiata nei suoi occhi” (8), chiusa nel suo mondo perfetto, inarrivabile, meraviglioso come il balletto del Lago dei Cigni; il mondo invece rimane fuori, sgretolato e dannatamente frantumato (lo specchio che si spezza nell’epilogo) sempre in piedi con le sue invidie (Lilly), pulsioni (Thomas), delusioni (Beth) e rivincite del proprio fallimento proiettato nel futuro della figlia (Erica). La bellezza non è solo il candore del cigno bianco, la sua storia di sofferenza e morte. Come la prospettiva non può essere la spiegazione e la catalogazione del mondo (può anch’essa ingannare l’occhio ed è uno dei tanti modi di “dipingere”), così il Bello deve fare i conti con l’altra faccia del suo riflesso: la tragica, inevitabile oscurità del Brutto. Il ballo del cigno nero, con le piume che crescono sul corpo di Nina e la trasformano nella sua Nemesi, riflette l’Oscuro e il Brutto nella bellezza stessa di una danza che lascia senza fiato, che penetra nel cuore e sprigiona tutta la sofferenza in un attimo coagulatosi nel bacio magico e incredibilmente umano (perché pieno di sofferenza, di desiderio, di paura, di rimorso, di coraggio) dato a Thomas.

1 Film di Gus Van Sant del 2003

2 Gille Deleuze, L’immagine-movimento, ubulibri, Milano 1993(2), pp. 109-124 (tutto il cap. VI)
3 Ivi, p. 110
4. Ivi, p. 112
5. Riprendo i due termini distintivi dei due tipi differenti di volto così come definiti da Deleuze, ivi, P. 111
6. Ivi, p. 123
7. Remo Bodei, Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 1995, p. 112.
8. […] Il tumulo divenne una nube di polvere – attraverso la nube vidi i tratti trasfigurati dell’amata. Nei suoi occhi era adagiata l’eternità – io afferrai le sue mani e le lacrime divennero un legame scintillante non lacerabile. Millenni dileguarono in lontananza, come uragani. Al suo collo piansi lacrime d’estasi per la nuova vita. Fu il primo, unico sogno – e solo d’allora sentii eterna, inalterabile fede nel cielo della notte e nella sua luce, l’amata.Virginia Cisotti (a cura di), Novalis. Inni alla Notte. Canti Spirituali, Arnoldo Mondatori, Milano, 1991 p. 73 (Inno alla notte III)

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Hereafter (Clint Eastowood, 2010)

Hereafter è un film sul “male di vivere”(1), sul fardello portato da chi soffre e riesce a fatica a uscire da una spirale tragica. Ma la vita contiene, si appropria, del senso, del sapore della morte, del desiderio di conoscere l’altrove o consolarsi di una sua labile esistenza. Le tematiche sono molto profonde e sconvolgenti soprattutto perché Eastwood non concede consolazioni o risposte ai suoi personaggi, al loro desiderio di esorcizzare l’avvento del nulla (oppure di un’altra dimensione). Non ha importanza definire l’altrove o analizzarlo o scoprire i suoi evanescenti e simbolici messaggi, ma ha importanza la reazione di chi è rimasto, di chi ne è miracolosamente uscito vivo (Marie) o di chi si è salvato solo perché non ha fatto i compiti (il piccolo Marcus). Non è nemmeno un film sulla casualità della sopravvivenza, sulla frammentarietà del vivere quotidiano, perché in fondo ognuno definisce il cammino in base alle proprie convinzioni, alle proprie illusioni, alle proprie speranze. L’altrove è un mondo a due facce: consolatorio per chi non riesce a vederlo, ma una condanna (George e Marie) per chi deve sopportarlo ogni giorno di più. Anzi, il desiderio di non voler conoscere l’altrove, ma al contrario sperimentare il sapore della vita, giorno dopo giorno, è forse l’aspetto migliore del film. Il sapore della vita si materializza nella sequenza della scuola di cucina, quando l’erotismo della bendata Melanie, che sporge le labbra in avanti in attesa del cibo offerto da George, irrompe sulla scena e inonda l’immagine occultando per un attimo il “teorema” della morte. La sequenza è un inno alla vita, un omaggio ai cinque sensi del vivere quotidiano, una splendida dedica al senso più complicato (forse con l’olfatto) da usare se slegato dall’immagine: il gusto. In un mondo in cui siamo abituati persino a mangiare con gli occhi, non è semplice annullare lo sguardo per conoscere profondamente e alimentare il senso del gusto. Melanie infatti fatica a riconoscere il fagiolo messicano e deve compiere uno sforzo notevole per educare il senso più atrofizzato, in una società dove il cibo è diventato icona nel perdere la sua caratteristica essenziale: il sapore. Anzi, il sapore che avvolge palato e papille di Melanie si metaforizza nel sapore della vita quando trasforma il gusto in sentimento e il porgersi all’altro (Melanie attende con la bocca protesa il cucchiaino tenuto da George) in erotismo. D’altro canto la scoperta del mondo parallelo trasforma la curiosità e l’attrazione di Melanie in paura di affrontare un rapporto. Sapere di essere radiografati nel profondo, preoccuparsi che i propri segreti più reconditi, le proprie paure, gli oltraggi subiti, possano essere conosciuti dal sensitivo, induce a fuggire, a rifiutare un rapporto. Il sapore materializza il mistero, la conoscenza non è nella rivelazione di un segreto, ma nella ricerca del senso stesso della rivelazione: la scoperta di stare assaggiando il fagiolo dopo mille faticosi tentativi restituisce il valore dei tentativi falliti come percorso culturale. Motivi e temi interessanti degni del grande cinema di Eastwood, ma non espressi al meglio, non supportati forse da una sceneggiatura, ma anche da una regia che nel complesso risulta un po’ debole. Le criticità del film purtroppo sono molte ma mi limiterò a evidenziarne tre che mi sembrano distanti dal cinema asciutto e solido di Eastwood.
Tre storie una storia. La sceneggiatura prevede tre storie parallele che si connettono nell’epilogo durante la fiera del libro di Londra. Tre storie temporali e spaziali differenti. La prima è ambientata a Parigi (a parte un prologo in Indonesia durante la tragedia dello Tsunami), la seconda a San Francisco e la terza a Londra. Londra è la città che raccoglie i cocci di tre perdite: 1) Marie, cambiata dopo essere stata sul punto di morire causa Tsunami, perde la sua vita professionale, il suo successo, suo marito; 2) George con il suo dono-condanna perde o rischia di perdere ogni contatto con i piaceri della vita quotidiana, perde un rapporto con una donna ancor prima che questo abbia tempo di nascere; 3) Marcus perde il fratello gemello e poi la madre. Le tre perdite possono consumarsi solo per una svolta nell’epilogo, nel momento in cui i tre personaggi si incontrano alla fiera del libro. La cultura dunque fa incontrare e unire i tre destini imprimendo loro una svolta che conduce inevitabilmente all’happy-end, o meglio a una proiezione didascalica che fa leva sull’inconscio di ognuno: la classica lezione moraleggiante sulle piccole cose quotidiane, la forza di proseguire la propria vita nonostante un doloroso passato, la capacità di ricominciare rispettando valori apparentemente insignificanti, quali amore, famiglia, semplicità, ecc,.ecc. Definirei questa fase come un’etica dell’inconscio collettivo, accresciuta negli ultimi decenni anche grazie a tanto cinema didascalico-moraleggiante. Non è comunque mia intenzione criticare questi presupposti, anzi, proprio perché tali presupposti tendenzialmente conducono al cliché, hanno bisogno di essere lavorati da una regia forte e robusta e impressi in una sceneggiatura altrettanto collaudata. Purtroppo questo non accade: solo dopo pochi minuti di visione si capisce subito che prima o poi le tre storie si unificheranno e i tre personaggi finiranno con l’incontrarsi come nei luoghi comuni più consumati. L’usura dei buoni propositi e della sofferenza in offerta speciale sarebbe alle porte se non fosse che per fortuna Eastwood è pur sempre un maestro della regia, ma il dubbio rimane. Forse (questa è solo opinione di osservatore profano e inesperto di regia) sarebbe stata preferibile una sceneggiature con tre storie separate, tre film che si concludono davanti all’entrata della fiera del libro di Londra, con un breve epilogo che lascia all’immaginario dello spettatore se i tre poi avranno o no la possibilità di fare la propria conoscenza.
Gli aspetti onirici come credenza extra-mondo sono purtroppo un momento debole del film. Va benissimo che Marie in fin di vita veda quelle ombre, quella foschia, dando adito a una certezza (un altrove esiste davvero) ma poiché mi sembra che il film sia propenso a analizzare lo sviluppo dei sensi, l’aspetto onirico (che può essere considerato una sorta di sesto senso), o l’esperienza pre-morte fungono da forza centripeta che aggiungono dati secondo me superflui poi per fortuna non analizzati da Eastwood. In altri termini le esperienze pre-morte di Marie come la veggenza di George forse avrebbero avuto maggiore impatto se mostrate dall’esterno, lasciate sedimentare attraverso il punto di vista dello spettatore, una sorta di focalizzazione esterna, senza “entrare” nell’inconscio dei protagonisti. Voglio dire che Marie e George avrebbero potuto vedere un altrove, ma il non mostrare questo altrove avrebbe lasciato lo sguardo nel dubbio. Il film comunque resiste alla deriva estetica perché questi momenti sono rari e non approfonditi. Ovviamente non sono contrario a certi stilemi (mostrare l’al di là) nel cinema, ma Hereafter sarebbe stato un altro film , magari anche migliore, ma non un film di Clint Eastwood.
Il doppio fallito. Interessante lo sviluppo del doppio nel film che crea tensione e “disturba” la visione aprendo la porta sul bisogno del contatto con l’altro e l’angoscia della perdita. Identificarsi come doppio e scoprire di essere soli ci trascina dentro una delle più angoscianti e drammatiche emozioni: il senso della perdita. E l’uomo , animale sociale ed economico, soffre molto per qualsiasi tipo di perdita, figuriamoci poi per la peggiore di tutte: la morte o l’allontanamento dalla persona amata (padre, madre, marito, moglie, fratello, sorella, ecc.). Ma la ricerca e l’analisi del doppio in Hereafter non arriva alla conclusione, sembra svanire nel nulla ancor prima di giungere alla sequenza della fiera del libro di Londra. Il doppio sono Marcus e Jason, è la loro simbiosi, il loro affetto che li aiuta a sopportare anche una difficile situazione familiare, e la storia di Marcus si dipana nella ricerca di un contatto col fratello perduto; per George invece il doppio è lo sdoppiamento della sua vita, ciò che vorrebbe essere (libero di toccare l’altro senza vedere) e ciò che è (la sua condanna/dono); per Marie il bisogno di proiettare la sua esperienza di sopravvissuta (la donna che era prima e quella che è diventata dopo l’esperienza pre-morte). Ma il doppio non si realizza soltanto mostrando i personaggi, bensì lasciandoli sedimentare sulla pellicola. Così i due ragazzi non hanno il tempo di raccontarci le loro differenze, le loro invidie (in effetti c’è un abbozzo quando in una sequenza si viene a sapere che Marcus non è altrettanto bravo a scuola quanto il suo gemello); il bellissimo rapporto tra George e Melanie poi non va oltre la sequenza nella scuola di cucina, il rapporto viene subito troncato causa la veggenza di George e niente ne esce se non una voluta dimostrazione del fatto che George non possiede un dono ma una dannazione. Sarebbe stato interessante inoltre vedere sviluppata la ricerca di Marie verso una sua nuova identità sorta in occasione della sua esperienza, una Marie cambiata, offuscata, più emotiva, insomma il doppio della vecchia Marie.

(1) Spesso il male di vivere ho incontrato è una poesia di Eugenio Montale della raccolta Ossi di seppia (1925):Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l'incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

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My son my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

L’atmosfera della tragedia greca che si respira nel film è evidenziata dal racconto di Lee, amico di Brad, interrogato dal detective Havenhurst. Per sottolineare il decadimento dell’equilibrio mentale di Brad, il flash back del racconto di Lee, regista di una tragedia in allestimento: l’Elettra di Sofocle(1) (in cui recitano anche Brad e la sua fidanzata Ingrid), mostra la compagnia che sta provando a teatro. Gli attori portano costumi appropriati, presumibilmente quelli indossati dai coreuti, mentre Brad si ostina a recitare la parte di Oreste con il suo poncho peruviano, reliquia del recente viaggio che lo ha trasformato profondamente facendogli credere di essere in contatto diretto con Dio. La follia di Oreste che uccide la madre Clitennestra si compenetra nel plot principale e lo pervade sin nella sua struttura più profonda affiorando come unico aspetto da indagare. I racconti di Ingrid e di Lee, che emergono dall’interrogatorio di Havenhurst, perdono la loro importanza rivelatrice in quanto l’Elettra è un’opera conosciuta ma soprattutto non modificabile. In verità Brad tenta vanamente di apportare modifiche alla storia tagliando battute, indossando vestiti non appropriati (anche se non meno falsi di quelli indossati dal coro e dagli interpreti della tragedia), utilizzando una spada vera (pertanto in quanto arma sinonimo di pericolo e offesa), ma allo stesso tempo falsa o almeno non idonea ai fini del suo utilizzo sul palcoscenico. Questi motivi meriterebbero da soli un ulteriore approfondimento ma qui interessa mettere in evidenza come la verosimiglianza delle storie (il plot di My son my son, what have ye done, la storia dell’Elettra come quella della mitologia – la stirpe che da Tantalo porta a Oreste – raccontata ai suoi attori da Lee nelle vesti di regista, ma anche il racconto dello zio Ted del gallo più alto del piccolo cavallo cavalcato dal nano), sia il prodotto di funzioni codificate nel Mito. Quindi il “gioco” portato avanti da Herzog si esplica nell’alienare il racconto, o meglio, nel mostrare una storia vista da una distanza abissale: la storia non scorre per attirare l’attenzione di un pubblico, ma per avvicinare il pubblico alla rappresentazione in sé. A parte l’importanza del doppio all’interno del film (Oreste-Brad, Clitennestra-Signora McCullum, ma anche Elettra-Ingrid (2), Regista-detective che controllano la “piazza”, pubblico al teatro e pubblico in strada ad osservare l’accerchiamento della polizia, ostaggi-fenicotteri), ciò che mi ha più incuriosito è uno squilibrio evidente nell’interrompere il cerchio delle similitudini (storia di Brad-Elettra) tramite almeno due modi molto diversi ma convergenti di lavorare il materiale filmico.

Disturbi disarmonici del plot

Sono molti e probabilmente non li ho visti tutti, ma sono rimasto colpito dagli ostaggi identificabili nei fenicotteri, che nel plot vengono salvati (ma in realtà non hanno mai corso pericoli) anche se un fenicottero di gomma schiacciato su una corteccia d’albero, in una sorta di fiction nella fiction, viene gettato fuori dal garage come fosse stato giustiziato. Allo stesso modo l’omicidio già avvenuto non interessa come momento topico del film, ma come indice di un utilizzo improprio di un’arma non adatta: la madre infatti confida all’amica il tentativo di omicidio del figlio che ha cercato di soffocarla con un cuscino. Ma la madre deve essere uccisa come personaggio dell’Elettra, così come le amiche dovrebbero tentare di proteggerla con una mazza che Brad cerca loro di consegnare. La mazza da baseball, surrogato di speranza (“…uccidimi prima che succeda…”), diventa componente di un altro sottotesto che potrei definire “sportivo” (il rafting in Perù , il pallone da basket abbandonato sull’albero). C’è poi ad esempio un sottotesto “musicale” (piano, batteria, musicisti messicani, il coro che recita l’Elettra) che interrompe il plot e non solo. Pertanto non stiamo vedendo soltanto un film che fonde una storia conclusa, antica, con un evento in fieri; lo sguardo assiste al tentativo di fare implodere il racconto in una costellazione di informazioni parcellizzate (la realtà è un racconto irraccontabile).

Interruzioni della diegesi

L’immagine di un mondo, come degli eventi che vi si svolgono, non deve essere uno stereotipo da depliant distribuito nelle agenzie turistiche. Pertanto lo spazio (ma in questo caso sarebbe meglio definirlo: gli spazi) non è unitario, regolato, catalogabile. Mostrato nella sua distanza di un paesaggio visto dal basso, in cui un treno attraversa il fotogramma da parte a parte, si parcellizza lungo l’arco della storia in mille rivoli mostrandosi come avamposto di una perdita di identità. Il paesaggio desertico visto da lontano (che mi ricorda il cinema di Antonioni), non prende il sopravvento, non è il corrispettivo, l’equazione data, di un senso già evoluto in “paesaggio rude desertico-anima violenta del mondo”: è solo un paesaggio, un contenitore come altri, così come lo è la bellezza di San Diego osservata dal grande parco con vista sul tapis roulant delle autostrade complete di auto sfreccianti. Anche la natura estrema del Perù, con la sua foresta e i suoi fiumi che si gettano a capofitto tra le rocce nere formando cascate e rapide, non rappresenta un pericolo. In fondo, anche se Brad è tornato trasformato da questo viaggio, Dio appare in cucina nell’icona di un quacchero impressa su una lattina di farina d’avena buttata fuori dal garage come primo ostaggio giustiziato. Brad afferma di avere visto Dio in cucina sin da piccolo, sconfessando quindi l’idea che il Perù e la natura selvaggia possano in qualche modo influenzare l’anima del viaggiatore fino a portarlo a una eventuale redenzione. Lo spazio pertanto s’inscatola in altri spazi e i primi piani di volti cinesi irrompono, ad esempio, come icone della Differenza, ossia dell’alterità, in una sorta di extratemporalità, di un fuori dal tempo che sospende la sensazione di unitarietà, dove unica certezza è il frammento come senso estetico di un mondo già imploso(3); il movimento si confonde, assumendo forme e direzioni improbabili o eventuali (Brad che rimane fermo sulla scala mobile scendendo alla stessa velocità con cui i gradini si muovono verso l’alto); il movimento, lo scorrere degli eventi nel quadro, può anche congelarsi in un frame-stop che definirei plastico, in quanto lo sguardo non scorge un “vero” fermo immagine, ma assiste a una sorta di congelamento dei personaggi che rallentano o si bloccano (ricordando anche la plasticità con cui si muove il coro nella pièce di Sofocle) creando una sorta di tableau vivant, un quadro dipinto e non una fotografia. Questi tableaux vivants (la signora McCullum immobile col dito sul piano; Brad, sua madre e Ingrid a tavola che “bloccano” i movimenti davanti a un piatto disgustoso di gelatina marrone; ma soprattutto l’immagine di Brad, lo zio Ted e il nano immobili nel bosco) comprimono lo spazio congelandolo nell’attimo, trascinano lo spazio all’interno del tempo. Persino i movimenti dei poliziotti sono rallentati, come camminassero su un palcoscenico, e soprattutto le “comparse” (gli agenti che stanno dietro le auto con le armi in pugno puntate verso la villetta di Brad) rimangono come immobili in attesa dell’epilogo del film. Un'inquadratura mostra Brad che osserva l'avvento del tempo o meglio la sua perdita, mostra la prospettiva di uno spazio accucciato in alto, tra le vetrate che l’occhio distratto non potrebbe vedere se non rimanendo sospeso sulla scala mobile per osservare il tunnel dell’aeroporto di Calgary definito da Brad “tunnel del tempo”. La perdita del tempo coincide alla fine con il congelamento del movimento in uno spazio: l’attimo che ne esce è un momento di pittura, è arte, simbolo di un disagio, una sospensione che accompagna la musica extradiegetica di Caetano Veloso. La diegesi viene messa in crisi ma anche disturbata dalla musica che non si evidenzia come diegetica o extradiegetica in quanto Herzog si “diverte” a confondere lo sguardo e pertanto a ingannare anche l’udito cambiando in ogni momento il punto di riferimento. Così quando Brad butta fuori dal garage la radio, la musica si fa diegetica: eppure potrebbe anche non esserlo, perché così distante sembra lo sguardo che inquadra i poliziotti immobili sulla strada con le mani alzate. Il pubblico in sala può essere definito fruitore ultimo che “ode” sempre e comunque, ma quando nella hall del teatro il pianista si alza dal piano che sta suonando, lo spettatore scopre che la musica diegetica (appena viene inquadrato l’uomo seduto al piano), poi extradiegetica (quando il pianista si alza dal piano), ritorna a essere diegetica nel momento in cui il PP dei tasti, che si abbassano e si alzano da soli, sottolinea un particolare che uno sguardo attento avrebbe potuto notare anche nel campo lungo precedente. In apparenza nulla è mutato, anche se lo sguardo ha seguito un percorso del Falso (4), si è inabissato sotto la superficie magica del cinema assaporando il sapore di una rivelazione critica. In realtà la musica non ha percorso un viaggio dal diegetico all’extradiegetico e viceversa, ma è rimasta nel diegetico. O meglio: è rimasta nel plot, ma dal momento in cui lo spettatore è stato ingannato, il percorso diegesi-extradiegesi-diegesi c’è stato. Allora a cosa abbiamo assistito? Forse all’impossibilità di definire un percorso o alla incapacità di comprendere ciò che non può essere “mostrato”?

(1)Non essendo esperto di Teatro Greco do per scontato che la tragedia rappresentata sia l’Elettra di Sofocle, ma, seguendo le prove a teatro, e poiché Lee nomina una tragedia come trilogia, sono propenso a pensare alle Coefore di Eschilo. Dovrei rivedere il film.
(2)Ingrid nella messa in scena interpreta il ruolo di Clitennestra, ma “fuori scena” sembra più una sorella (di Brad) che una fidanzata.

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(4)Cfr. Gilles Deleuze, Pourparler

(3)Cfr. Maurice Blanchot, L’infinito intrattenimento

La bottega del macellaio (Annibale Carracci, 1583-1585)

La bottega del macellaio, pur riprendendo un genere di tradizione prettamente nordica riconducibile in particolare alle opere di Pieter Aertsen e di Joachim Beuckelaer, ma soprattutto ai lavori di Bartolomeo Passarotti, è un’opera straordinaria per la capacità di descrivere un lavoro all’epoca umile e bistrattato. Il macellaio, uomo del popolo e pertanto spesso dipinto come personaggio goffo e/o divertente, che si sporge in avanti e ammicca (come nei quadri del Passarotti), qui è presentato con naturalismo straordinario, intento a svolgere il suo quotidiano lavoro. Ma ciò che intendo mettere in evidenza non è il fatto che l’opera sia “[…] solo in apparenza una scena di genere come avrebbe potuto concepirla un pittore del tipo di Vincenzo Campi […] o lo stesso Passarotti […]”(1) né tantomeno evidenziare la sua qualità di “[…] rappresentazione che sente la vita vera, in un colossale scherzo figurativo carico di riferimenti precisi alla concretezza della vita vissuta dalla famiglia Carracci […](2)(il padre Antonio era un beccaio), quanto sottolineare la sua forza espressiva che induce la mente a “ricostruire” un evento apparentemente banale ma in fondo pregno di senso e porta spalancata sulla conoscenza. Il desiderio di conoscere la vita quotidiana che si svolgeva in una macelleria agli albori del Barocco va oltre la rappresentazione in sé. Mentre la caricatura dei mestieri più umili (genere a cui si dedicarono pure i Carracci) andava incontro al gusto del pubblico e dei committenti dell’epoca, identificati con le classi più abbienti, la semplice figura resa con toni naturalistici senza distorsioni o punti di vista obliqui (che avrebbero potuto condizionare i propositi dell’autore) mostrava le qualità intrinseche di un mestiere per quei tempi negletto come tutti i lavori più umili. Anche se il capolavoro in questione risale all’epoca dei primi esperimenti del Carracci, il risultato è notevole perché l’artista ricostruisce e restituisce un momento topico di vita quotidiana di fine XVI secolo. La visione frontale per noi posteri abituati alle distorsioni più estreme del segno e del colore, serve a dare forma e a ordinare lo spazio allo scopo di “raccontare” una giornata di duro lavoro e pertanto a condensare sulla scena eventi cronologici differenti. Non si tratta di meravigliare lo spettatore con la definizione di punti di vista improbabili o con la moltiplicazione dei punti di fuga, in quanto lo sguardo si è posato sul lavoro degli umili e vuole conoscere la vita quotidiana che si svolgeva in una macelleria. L’uscita dal Manierismo doveva per il Carracci passare attraverso un pittura che recuperasse e analizzasse il «vero naturale», tenendo conto della lezione di pittori Rinascimentali quali Raffaello e Tiziano. Ma non si tratta secondo me di ri-formare gli eventi con una ricostruzione statica dell’immagine, nel senso che se tale scena prendesse vita nel filmico o semplicemente nell’immaginario non dovrebbe mostrare l’esattezza del quadro carraccesco. L’esigenza di condensare una giornata in un attimo incunea il tempo nell’immagine, ordinando sul palcoscenico le attività che accadevano o sarebbero potute accadere nell’arco di una giornata di duro lavoro. Pertanto il garzone intento ad abbattere un capretto e il macellaio sulla sinistra che sta pesando un trancio di carne, come anche il macellaio dietro il bancone in procinto di disporre le bistecche di vitello sul banco, o il personaggio sulla destra del quadro occupato ad appendere al gancio un mezzano di vitello, forse non svolgevano le proprie attività contemporaneamente. L’immagine sincronica del quadro evidenzia in realtà la diacronia intrinseca, lo scorrere naturale del tempo che regola l’umile lavoro e i compiti dei vari personaggi. L’opera non è solo la fotografia di un evento ma la messa in opera di un progetto, la sintesi di un racconto quotidiano, lo sviluppo di una giornata tipica, la storia di un lavoro umile. Nel quadro c’è anche la clientela raffigurata dall’alabardiere che si fruga nel borsellino per prendere il denaro da consegnare al macellaio intento a pesare la carne con la stadera. La mente recepisce un’immagine siffatta formando una ricostruzione diacronica, una sorta di sequenza che regola lo svolgersi del tempo e con esso il dipanamento dell’intreccio. E il cinema si appropria dell’evento spalmando la giornata lavorativa forse in una sequenza, magari intervallata da altre immagini con un montaggio alternato, il post-moderno potrebbe portarci (o allontanarci con una carrellata all’indietro) dentro lo sguardo terrorizzato del capretto o sul volto affaticato del macellaio che appende al gancio il quarto di manzo, oppure potrebbe restituirci la sintesi dei pensieri e dei bisogni dei personaggi con brevi flashback o flashforward sul loro futuro desiderato o citare lo stesso quadro preso in esame visto nella Christ Church Gallery di Oxford. A me piacerebbe vedere una sorta di sequenza dei Fratelli Lumière abbinata a effetti speciali in stile Méliès, ma forse sarebbe più appropriata un’immagine-tempo (3) al fine di sollevare l’icona dalla sottomissione a una storia definitiva (la bottega di macelleria come luogo umile di lavoro visto dal benestante come un “oggetto” consumato dalla routine) per disperdere i personaggi in un ambiente casuale, in uno spazio-tempo qualsiasi (la bottega unisce il tempo della memoria storica al tempo attuale del nostro sguardo) e immacolato (unico e irripetibile), ma proprio per questo capace di regalarci momenti di vita vissuta con la sua fatica, il sudore, il sangue, il suono dei coltelli che tagliano le ossa, il belato del capretto che sente l’ineluttabile e magari un brusio acusmatico dei clienti che attendono, dietro l’alabardiere, di acquistare (fortunati loro) una fettina di carne.

(1) Claudio Strinati, Annibale Carracci, Art Dossier n. 168, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 2001, p. 13
(2) Ibid.
(3) cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubu Libri, 1985

Il nastro bianco (Michael Haneke, 2009)

Il recupero del bianco e nero come valore psichico, che regola e conduce il film nelle asperità della vita prebellica di un villaggio della Germania, sembra spezzare i cardini delle sfumature, riducendo l’idea contemporanea del bene e del male (ciò che oggi ci permette di giudicare e valutare altri mondi di altre epoche) a giochi cromatici i cui effetti inondano la visione, mescolati in una sorta di tavolozza colorata (il rosso del sangue, l’azzurro dell’acqua, il verde della pace e della serenità, l’oro della fatica e della sofferenza, ecc.). Le sfumature del bianco e nero, nel film di Haneke, tendono a uniformarsi, a irrigidirsi, trasfigurando la visione e riducendola a mera rappresentazione di una rarefazione culturale; per cui la dottrina, i doveri, l’educazione diventano dogmi indiscutibili e inattaccabili che tendono ad assorbire, lungo la visione del film, i colori immaginati. Sembra che vi sia una progressione direttamente proporzionale tra l'escalation degli eventi (la corda tirata per far cadere il dottore, il campo di cavoli distrutto, il canarino ucciso con le forbici, il piccolo paraplegico) e la perdita del colore, come se, nel prendere coscienza di una realtà sempre più drammatica, dovessimo assistere all’impoverimento di un mondo che non sembra trattenere le sue splendide e algide sfumature. Così come il potere definisce doveri e diritti quali regole a cui non è possibile affrancarsi, per non correre il rischio di essere classificati portatori del male e/o del disordine, tanto le reazioni di chi subisce gli effetti della Legge (non fare chiasso a scuola, non masturbarsi, non raccontare sogni) non sono finalizzate a denunciare lo squilibrio e l’infondatezza di dette regole quanto a “disturbare” e riversare le vessazioni subite anche e soprattutto su soggetti deboli. La dottrina genera mostri ma ha anche bisogno di non ingenerare e alimentare il germe della conoscenza, perché, al fine di proteggere lo status quo, non deve mai essere intaccata dal dubbio. Indagare e approfondire le perplessità del maestro potrebbe innescare una reazione a catena che metterebbe in discussione lo stesso potere. Soltanto le donne sembrano timidamente obiettare e discutere apertamente (entro i limiti della loro condizione sociale) le regole rigide e mirate al benessere dei leader (parroco, barone, dottore, intendente e così via). La donna viene trascinata nei gorghi del bianco e nero e “consumata” come oggetto di appagamento sessuale o ripudiata in quanto non più utilizzabile. La baronessa Marie-Louise esprime bene il suo dolore cercando una fuga verso un improbabile avvento della tavolozza cromatica (il mediterraneo) poiché la prima guerra “ripresa” in bianco e nero (documentari) è giunta alle porte. Lo sfaldarsi pertanto dei toni medi allontana quel mondo perso e annegato nella guerra e nel nazismo. In altri termini nel Nastro bianco la desaturazione è già avvenuta, pertanto la speranza di assistere ad eventi “saturi” (ribellione, violenza, passione, amore) non è possibile. Un mondo già scarnificato, rinchiuso nei suoi pregiudizi e nei suoi dogmi non poteva per Haneke partire o arrivare al colore. D’altronde la guerra mondiale non è mai stata a colori. Vediamo le immagini rovinate dal tempo di vecchi documentari di eserciti e folle che si muovono, che acclamano; vediamo i volti tumefatti dei soldati e quelli dei contadini bruciati dal sole e dalla miseria. Una bimba, guardando quei cinegiornali consumati, volle sapere da suo padre se una volta il mondo era in bianco e nero. Il padre indugiò un attimo; avrebbe voluto spiegarle il progresso della scienza e della tecnologia, dirle che il colore non era rappresentabile e che comunque il colore filmico cambia e si trasforma sempre, ma non potendo dilungarsi in spiegazioni tanto complesse le rispose di sì. Il mondo di Haneke, la sua idea di mondo prebellico, è in bianco e nero perché ogni cosa accade in bianco e nero. Il dottore in questo senso, che vorrebbe mediare tra i piccoli crimini degli orrori, certamente da censurare, imputabili alle giovani leve, e i crimini degli adulti faticosamente coperti da una patina di moralità preconfezionata, fallisce miseramente. La sua sconfitta non è neppure rappresentabile perché conosciamo solo dalla voce off di vecchio la storia di reduce mai ritornato (a guerra finita) al villaggio, che nei suoi ricordi rimarrà per sempre privo di colori. Ma ciò viene solo detto, mentre, per quanto concerne l'immagine, persino il maestro è costretto a rimanere congelato in quel mondo freddo e irrimediabilmente perduto, assorbito anch'egli da un'implacabile e disperante assenza. L'assenza è uno dei motivi portanti del film: assenza di un colpevole, assenza di un'indagine, assenza di un confronto e persino di un antagonista. E se è possibile rintracciare una performance del soggetto nel modello attanziale del film, posto il Soggetto nella figura del Maestro (Narratore omodiegetico), non è da rintracciare in una improbabile indagine (performance) atta a scoprire e denunciare i responsabili dei crimini (Oggetto), ma nella “capacità” di accettare la deriva di un mondo sfaldato e dei suoi falsi miti di legge, dovere, obbedienza (Oppositore). Haneke è riuscito ad evidenziare la debolezza della ricerca di una probabile verità che non riguarda gli atti “criminali” perpetrati dai ragazzi, ma si inserisce negli interstizi di dogmi tanto inutili quanto efficaci nel garantire l’ignominia del potere. L’Oppositore è assente in quanto presente in ogni luogo e tempo, eterno e indistruttibile, conservato nelle “ragioni” di una classe dirigente che serve solo se stessa. Nell'assenza cromatica non c'è spazio neppure per modelli narrativi sperimentati: un qualsiasi nemico da odiare e che sprigioni in noi tutta l'adrenalina possibile. La disperazione è l'orrore più grande, perché non riesce neppure a scuotere la carne, a far vibrare i nervi. Nell'attesa di una guerra che pare lontana, descritta da una distanza ancora più abissale nell'epilogo, mentre il paese si raduna in chiesa per sentire un'altra omelia, si consuma la tragedia di un mondo morto che aveva già generato i propri mostri. Un preludio drammatico e sconfortante, la descrizione puntuale e asettica di come un’infanzia, plasmata nei ritmi e nei “decori” di una pulizia (estetica e morale) che tutto giustifica e “gratifica” (una pulizia che si limita però a nascondere la sporcizia non a mostrarla al fine di esorcizzarla), non sia altro che l’intelaiatura dell’abominio prossimo venturo di un regime, quello nazista, proiettato sin nei suoi prodromi a un ben altri modi di intendere un’estetica di pulizia (o meglio, di una politica di pulizia) realizzatasi pochi anni dopo negli alti forni di campi di sterminio tristemente famosi come Dachau e Auschwitz.

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Pubblicato su Rapporto Confidenziale

Scott Pilgrim vs the World (Edgar Wright, 2010)

Premessa
(Ricordo una gara scolastica di corsa campestre in cui lottai inutilmente fino all'ultimo per superare il fidanzatino di una ragazza da me amata. Arrivai sesto su oltre cento concorrenti, ma lui giunse quinto. Un buon risultato, ma per me una sconfitta: avrei preferito arrivare penultimo pur di finire davanti al mio vero, unico, avversario. Sorridevo davanti agli amici che si congratulavano, ma dentro di me ero amareggiato per avere visto tra il pubblico la ragazzina che incitava il suo amore a resistere fino in fondo a un mio eventuale sorpasso. Una doppia delusione: mi vedevo attraverso gli occhi della mia Beatrice, come un ragazzo sconfitto e allo stesso tempo un pericolo da scongiurare. L'esperienza mi fu salutare: imparai ad assaporare il gusto amaro di una doppia sconfitta e capii che intorno a me c'era un mondo da scoprire. Immaginavo di indossare la tuta dell'uomo pipistrello e di scivolare tra i palazzi della città usando funi robustissime di nylon, volando veloce tra le auto parcheggiate, di notte, alzando lo sguardo verso il cielo stellato, con i brividi della libertà scorrere lungo il mio corpo acerbo).

1) Le dodici fatiche di Eracle

Sudare sette camicie per dissolversi nel mondo con la propria amata, al fine di raggiungere l'età adulta scomparendo dietro la porta dell'oltre-cinema, non è molto importante, perché l'epilogo riproduce in fondo un'entrata (più che un'uscita). Aprendo una porta che immette direttamente nell'imperscrutabilità della vita, si rinuncia a mostrare un probabile ménage, felice o disperato che sia, con la ragazza dai capelli viola, pertanto donna speciale per "me", unica, irriducibile. Il futuro sarà un "forse" o un dubbio, sarà il mistero che accompagnerà una ricerca continua, costante, di conoscenza, di vita, di speranza o disperazione. L'Adesso al contrario è il mondo dell'adolescenza e dei giochi, dei sogni e dei fumetti. Scott, nerd timido e sognatore, è un eroe di se stesso che affronta il suo primo vero amore percorrendo una strada obbligata e faticosa ma con la possibilità di utilizzare strumenti a lui congeniali, armi indispensabili per superare i vari ostacoli che si frappongono al raggiungimento dell'obiettivo (che poi non è altro che il principio del mondo). Un ragazzo così quali armi può avere se non l'abilità di usare al meglio i videogame e una immensa cultura del fumetto? Il film non è soltanto enunciato fumettistico, rappresentazione di un mondo disegnato su carta, proponimento di cultura che si fa prosopopea indissolubile, ma è anche e soprattutto una ricetta, con possibili e probabili ripercussioni (speriamo) sul cinema futuro. Fumetto che occupa il filmico fin nelle fondamenta, pervadendolo e coprendolo quasi come una guaina leggera ma confortevole, sufficiente a mostrare la propria forma. O meglio: quando il cinema decide di “indossare” il fumetto si contamina e richiede una tecnica e una capacità notevoli, vuole continuare a essere protagonista nel far emergere gli stilemi e gli aspetti tipici dei cartoon. Si vedano ad esempio gli scontri tra Scott e i sette avversari, i momenti clou quando le forme dei concorrenti si irrigidiscono nelle classiche pose dei comic strip e vengono scaraventate dall'altra parte della “vignetta” senza un'ammaccatura, spezzando muri e sbattendo contro qualsiasi cosa senza scomporsi; o si veda il continuo apparire delle onomatopee che sottolineano i rumori del telefono o della musica suonata dalle band. Qui il fumetto è emerso alla superficie e sta mostrando la fantasia del ragazzo che vorrebbe frangere l'ottusità naturale del mondo attraverso le proprie esperienze culturali, sospendere il “senso ottuso” (Roland Barthes) per “pungere” lo stato delle cose e spezzare le catene dell'omologazione culturale con la forza delle proprie urla interiori (forza muscolare o musica che sia). Sconfiggere l'avversario con la musica al posto della armi significa volere lasciare un'impronta, imporre un'idea che contribuisca a migliorare lo status quo di una società assopita. Ma il film, già di per sé notevole solo per avere proposto anche un profilmico di “carta”, osa andare oltre affrontando l'epilogo degli scontri (ma non solo), utilizzando un altro aspetto della vita di un nerd degli anni ottanta: i videogiochi arcade, che tanto sono stati amati e tanto hanno fatto soffrire (perché le vite non bastavano mai per raggiungere i livelli più alti). Pertanto gli scontri si fanno sempre più duri e più difficili via via che si sale di livello, come allo stesso tempo i premi (la monetizzazione che simboleggia la distruzione del "mostruoso" nemico) diventano più cospicui.

2) Andamento a striscia-cartoon

I passaggi tra una sequenza all'altra o tra un'inquadratura all'altra tendono a riproporre l'interstizio netto (canaletto) ma allo stesso tempo "fluidificante" (assenza del canaletto) che separa le vignette. Proporre i flashback di Ramona come cartoon animati o scrivere le onomatopee, che riproducono i suoni all'interno di un'inquadratura o di una sequenza, equivale a percorrere le strisce dei comic, a fonderle in blocchi univoci, come se un'inquadratura fosse una vignetta e una sequenza una striscia composta da più inquadrature. Ma questo non è poi, pensandoci bene, un aspetto notevole in quanto la produzione del film si avvale (soprattutto negli USA) dello storyboard, ossia di un “fumetto” che mostra disegni o foto di ambienti, interni, personaggi ripresi da distanze differenti e con diverse angolature (piani e campi). In altri termini la capacità di Wright consiste anche nel riproporre una sorta di film-board che dà la sensazione di un “emergere” in fieri, ossia di un “esserci” nel momento in cui lo spettatore assiste allo spettacolo. Un modo come un altro di evidenziare un'ontologia del cinema, d'accordo. In fondo è una sua caratterista fondamentale e da questo punto di vista il film non dice niente di nuovo, ma la pregnanza dello storyboard che entra in campo “crudo e nudo” (notevole l'immagine di Matthew Patel che viene catapultato all'indietro girando su se stesso nella rigidità del disegno dei cartoon) fondendosi nelle immagini del plot, sintetizza e riproduce bene il senso di appartenenza di un ragazzo ancora coinvolto nei suoi sogni e nel suo mondo adolescenziale, pronto ad affrontare le prime battaglie della vita.

3) Andamento a livello-vita

Come se non bastasse Edgar Wright deve trascinare nella battaglia anche il desiderio inconscio di “uccidere” il nemico senza fargli del male, perchè i nemici sono i mostri che albergano nella nostra coscienza, i super-limiti che un super ego troppo manipolato dalle convenzioni mette davanti al nostro agire, impedendoci spesso di aprire il nostro animo all'altro. Con questo non è mia intenzione criticare l'importanza del super-ego, né intraprendere un discorso sulla psicanalisi, ma soltanto mettere in evidenza la capacità di Edgar Wright di fondere l' “action play” con i desideri e i sogni di un ragazzo che sfoga le proprie pulsioni anche davanti alla consolle. La “violenza” interna al game si manifesta, nel momento della sconfitta del nemico, non tramite il sangue (almeno nei giochi arcade) che dovrebbe ordinariamente uscire dai corpi feriti, ma attraverso la monetina, simbolo della sconfitta del “mostro" e allo stesso tempo premio in punti per il giocatore. Non cruor ma aes, premio, moneta offerta in pegno al vincitore o al concorrente durante il suo percorso senza soste e senza traguardi, poiché “sette” sta per molti, parecchi, ossia per una lotta senza fine (sette camicie, sette nani, sette peccati capitali, sette meraviglie, ecc.). Non ci sarà una linea da tagliare alla fine di un percorso, né una dissolvenza su un bacio, ma solo un nuovo gioco da accendere, una nuova esperienza da affrontare, un'altra porta da varcare. Quindi l'importanza dell'aes come emblema del successo monetizzato (avrebbe potuto essere anche un lungo applauso, o il rispetto, o il ricongiungimento con un'anima in sintonia - amata, moglie, figli, amici - o ancora l'approdo su un'isola incantata immersa nella natura come premio per una fuga audace dal cemento della metropoli). Percorrendo Scott Pilgrim vs The World è come trovarsi all'interno del game, nell'immaginazione di un “adolescente” che sogna ancora di sconfiggere e conquistare un mondo prima ancora di “uscire” in una nuova entrata. Pertanto discorso che si enuclea tramite uno scorrimento a comic strip e plot che scorre come un'esperienza di gioco arcade. Se questa era l'intenzione del regista, lo scopo è stato ottenuto: un'ibridazione riuscita, forse ancora da affinare, ma senz'altro notevole tentativo di proporre qualcosa di originale, aspetto quest'ultimo che è anche presupposto e continua ricerca artistica.

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L'uomo che verrà (Giorgio Diritti, 2009)

La storia è spesso un'utile costruzione a posteriori non percepibile in fieri. In altri termini, se si vuole rendere il senso profondo della storia, la sua "poesia", bisogna rilevarne l'apparente inconsistenza per la cultura studiata. La ricostruzione precisa di cultura e territorio (lavoro, letture, dialetto, topografia, relazioni, economia, ecc.), che lascio alla lungimiranza dello storico, pur da seguire nel cinema storico (immagino il lavoro di ricostruzione preciso e faticoso dietro la lavorazione del film) deve anche restituire il senso della vita quotidiana fatta di eventi impercettibili come il lavoro nei campi, le donne in cucina indaffarate a preparare un pranzo con i pochi alimenti offerti da una terra coltivata quasi di nascosto o perché razziati da truppe della SS e della Wehrmacht. Se poi la storia assume la prospettiva degli occhi di una bimba di otto anni, diventa ancora più impalpabile, leggera come un soffio di vento o dolce come una madre e una figlia accucciate nell'oscurità del loro letto mentre all'orizzonte bagliori di guerra illuminano il cielo. Al contrario la distanza dagli eventi, uno sguardo sul tempo trascorso, la somma di tante condizioni, sofferenze e soprattutto gli effetti sull'animo di una nazione, di intere nazioni, definiscono con nitidezza l'essenza dell'accaduto, la sua utile ed efficace ricostruzione. L'eccidio di Monte Sole non è soltanto un evento storico da ricordare, ma è anche un simbolo, una tragedia, e raccontarla come ha fatto Diritti significa ricordare non solo questa, ma anche tutte le altri stragi e nefandezze perpetrate contro i deboli di tutte le guerre di ogni epoca. Per quasi un'ora il film si sofferma a descrivere la grama giornata di lavoro dei contadini e le incredibili incongruenze che alimentano una sopravvivenza di frontiera in un periodo storico tra i più bui dell'umanità: la vita che deve andare avanti nonostante il pericolo costante delle pattuglie tedesche e la semplicità con cui donne e bambini condividono i rischi quasi senza rendersene conto («Vai, alle donne non fanno niente»). Ritengo che Diritti sia riuscito a restituire lo spirito di un'epoca con la puntuale "ricostruzione" di due situazioni emotive fondamentali: fiducia/speranza e paura/coraggio. La fiducia, che s'intreccia con la fede, risponde all'illusione che esistano regole rispettate da tutti e soprattutto dal Potere, la speranza risponde all'idea che prima o poi il tempo farà giustizia oppure appianerà ogni cosa. Ma il Potere non è un monolite inattaccabile e perfetto, non è sempre intermediario e mediatore degli interessi di ogni classe sociale e soprattutto, con una guerra in corso, può trasformarsi in forza bruta che scaturisce dal bisogno di ottenere obbedienza nel breve termine. L'obbedienza in effetti si ottiene anche e soprattutto (in tempo di guerra ma non solo) con l'applicazione di una sanzione che mette in moto la paura. La paura delle sanzioni e soprattutto delle ritorsioni è capace di bloccare e impedire qualsiasi volontà di azione e/o reazione La sopravvivenza dei governi democratici è garantita in buona parte anche dalla tendenza dei cittadini ad obbedire, i quali ovviamente condividono più o meno la necessità di rispettare le regole e le sanzioni comminate dal loro mancato rispetto. Il capitano delle SS, rispondendo al parroco («Tutti noi siamo quello che ci hanno insegnato ad essere. È questione di educazione»), definisce bene il presupposto tipico di una forma corrotta che si è arrogata il diritto di garantire un certo modo di vivere: l'educazione. Educazione ovviamente intesa non come rispetto dei diritti altrui ma come ordine, pulizia, regola assoluta della forza e della prepotenza, come logaritmo inattaccabile e pertanto garanzia di ogni azione, frutto di un insegnamento dogmatico. Educazione voluta da un Potere che è soprattutto Macht (potenza) nel senso definito da Weber, per cui il soggetto forte impone la propria volontà al soggetto debole (1). Quando la legittimazione del potere diventa Macht, allontanandosi dall' Herrschaft (potere legittimo riconosciuto anche dal soggetto debole), cadono o possono cadere i presupposti che alimentano il consenso tra cui, appunto, la paura delle sanzioni. Lo sviluppo di queste condizioni risulta ben ricostruito nelle sequenze del film e la tragedia che incombe, quando arriva, non è altro che il risultato logico, prevedibile, di un miscuglio instabile. Per la "Storia" rastrellare e uccidere povera gente vessata è atto nefando e vergognoso, ma non per un Potere che segue regole economico-sociali spesso in contraddizione con l'etica. Ogni Potere tende a giustificare i propri eccessi e a riplasmarsi al fine di rimuoverli, assumendo nuove forme amorfe di "educazione". La fiducia pertanto non salva dal pericolo, anzi porta irrimediabilmente verso la catastrofe. La guerra non ha regole di ingaggio, non si propone di seguire un'etica. Diritti è riuscito a inondare ogni sequenza con queste emozioni, nel mostrare uno spaccato della dura vita di povera gente che si esprime ancora in dialetto. Martina è l'unica a non parlarlo, sia perché i suoi pensieri (lasciati immaginare allo spettatore attraverso il suo sguardo e i suoi movimenti per le case e per la campagna) vengono rivelati come provvisoria voce off, che si trasforma nella voce in della maestra intenta a leggere a Lena il tema di Martina, ovviamente in italiano, sia perché è muta. La prospettiva pertanto non è completamente "dalla parte dei contadini": nessuna voce fuori campo dialettale racconta a posteriori quel periodo storico, mentre lo sguardo della bimba valuta e giudica le azioni dei partigiani: il suo è uno sguardo sofferente che non vorrebbe vedere, non vorrebbe vivere quei momenti e subire quelle esperienze. Gli eventi più drammatici da lei vissuti (il partigiano ferito curato da Beniamina e da Lena, l'uccisione del tedesco da parte dei partigiani, l'uccisione della puerpera) sono mostrati da un'asettica distanza o disturbati da "ostacoli" vari (un muro di pietra, le dita delle mani di Martina che coprono gli occhi), in quanto lo sguardo della piccola non può sostenere tanta atrocità (ha già sofferto per la perdita di un precedente fratellino che l'ha portata al mutismo) e anche per il fatto che Diritti è riuscito a trasmettere gli elementi indessicali del dramma non all'interno del dramma stesso (revolver, mitra e bombe nel momento delle morti violente ad esempio) ma nell'animo della bambina trasformandoli in simboli. In altri termini l'indice, che rivela un presupposto, si rivela attraverso lo sguardo e il comportamento di Martina, ad esempio per mezzo di una sorta di fuga provvisoria. Anche quando rimane coinvolta nella tragedia della chiesa, e si ritrova in mezzo ai cadaveri di tanta povera gente fatta saltare in aria dalle granate, Martina può solo fuggire (come ha sempre fatto). Fugge dai ragazzini che la sfottono per la sua gonna troppo lunga (povertà), fugge dopo aver visto l'esecuzione del tedesco (la pistola puntata alla testa), fugge dopo aver visto cadere a terra sua madre (la fuga davanti a un tedesco armato), fugge da quel luogo di sofferenza (la chiesa con i morti) e fugge dalla casa di chi l'ha accolta perché piena di tedeschi . La corsa (soprattutto quelle bellissime soggettive che trasformano la corsa in un volo radente) è uno stilema preciso e traumatico del film, è l'urlo di Martina davanti a tanto orrore. L'indice è l'effetto di una tragedia imminente, è come se il fumo non fosse l'effetto di un fuoco accesso ma solo un fumo simbolico estrapolato dal contesto. La tragedia è già accaduta, lo sappiamo, ma è anche sempre in accadimento e deve ancora accadere. Là dove invece non è possibile scorgere lo sguardo di Martina (perché non presente) la distanza si attenua, si dissolve e il dramma irrompe nei primi piani degli sguardi delle vittime riprese poco prima di cadere a terra: così durante l'esecuzione nel cimitero e davanti al casolare. Martina non è presente e il dramma adesso è mostrato direttamente ai nostri occhi in tutta la sua tragicità. Lo sguardo a volte si rifiuta di vedere restringendo il campo (il PP di Beniamina a altre vittime che cadono), altre nel trovare espedienti per non mostrare la strage (il tedesco che si rifiuta di sparare su donne e bambini). L'attimo della morte, prima ancora dei suoi effetti (i corpi esanimi delle vittime) esplode nella luce che inonda l'inquadratura trasformandosi in una dissolvenza di pura luminosità, quella luce accecante che sottolinea l'orrore e che i nostri occhi non possono sopportare. È come vedere il sole che irrompe per un attimo tra i boschi oscuri e le case grigie di Monte Sole. È come vedere sorgere il sole dalle fosse comuni che non smettono mai di venire alla luce, ieri come oggi.

(1) cfr. Weber "Economia e Società" (1922) postumo, Donzelli, Roma 2003

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Pubblicato su Rapporto Confidenziale