Ferro3 - La casa vuota (Kim Ki-duk, 2004)

In un’intervista Kim ki-duk ha detto che non gli piace giocare con la macchina da presa o con il montaggio perché “durante la ripresa il massimo sforzo deve essere dedicato alla recitazione e alla costruzione dello scenario”(1). Quindi movimento dei personaggi e cura del quadro, cura della scena come luogo pittorico e differenziazione degli oggetti in quanto componenti fondamentali della storia, ma anche del tratto come percorso obbligato per comporre il disegno. In Ferro3 gli attanti si sviluppano attraverso l’inesauribile ricorso al silenzio. Nel film non si sente il bisogno della parola o almeno il dialogo non determina e non influenza il travaso del sapere dal mittente al referente, in quanto il sapere (la particolare storia d’amore tra Tae-Suk e Sun-hwa) è già “contenuto” nell’immagine in sé (non nelle sequenze ma in un’immagine). Il fantasma che “occupa” gli appartamenti e ripara gli oggetti è la sutura interna di un montaggio in fieri che Kim ki-duk “cuce” davanti all’obbiettivo attraverso la cura dell’immagine e il récit. In questo senso gli oggetti prendono il sopravvento, acquistano valenza di personaggi tout court non in quanto rappresentazioni di un agire che segue la linea temporale degli eventi, bensì in quanto forme del mondo catalogate e ricomposte seguendo altre coordinate. L’oggetto diventa la causa e allo stesso tempo il porta voce silente di un rapporto e, in quanto concreta durezza del vissuto, materia e colore di un ricordo, deforma i corpi intesi come essenze evanescenti in balia degli eventi. Poiché il parlato è pressoché assente, le relazioni tra i due personaggi sono sensoriali, sensibili, tattili; i corpi comunicano senza uso della parola o della ragione. Condividere sensazioni e “situazioni” corporee conduce verso la fusione di due differenti soggetti, fusione delle percezioni e dei sensi in un unico corpo (estesia). Il sapere (il racconto) è già inscritto nel cerchio formato dalla pallina colpita dal ferro, in quanto pallina bucata e legata al suo baricentro. Il cerchio che forma (o che tenta di formare) non aggiunge niente alla sua ricerca di una fuga. La forza centrifuga che produce riesce talvolta a rompere la corda procurando solo indebolimenti del senso (la donna colpita in auto sopravviverà?). La scomposizione interna al quadro, la ricerca di una forma ulteriore che sottolinei il rapporto con le cose, conduce a una ridefinizione dello spazio dove “i pezzi” non stanno al loro posto (i cuscini spostati, la foto di Sun-hwa tagliata e ricomposta senza seguire una “logica” formale, i non-occhi dell’immagine del pugile, la cornice senza il suo “contenuto”). Il tratto (fluida leggerezza dei movimenti che accarezzano l’aria) e il colore (gli oggetti, i lividi di Sun-hwa che svaniscono di sequenza in sequenza e il sangue della donna colpita o quello del labbro rotto di Tae-Suk) si attenuano, quasi evaporano davanti al nostro sguardo; perdendo la propria consistenza abbandonano gli eventi in un substrato mentale che ognuno potrebbe ricucire a piacere. Tae-Suk è morto in carcere e quello che vediamo è il suo fantasma? La donna è impazzita e vive in un'altra dimensione immaginando l’amore per Tae-Suk mentre in realtà subisce i duri effetti del Reale? Ma questa attenuazione dei significati evidenzia la forza del segno e del materiale che invade la scena, affiora sulla tela, colpendola nel cercare di coprirla, mostrandola sperando di celarla. Tae-Suk tenta di dare una forma alla materia (ripara oggetti, lava, si lava, cucina) occupando altri spazi al fine di vedere e sostenere altre storie, altri racconti che non sono i suoi. L’esperienza visiva (ma anche invasiva come furto di una visione intima) si compensa nella formazione in atto di una funzione poetica, ossia nella possibilità che abbiamo di vedere la nascita di una poesia. Infatti il protagonista maschile Tae Suk e la sua amante Sun-hwa vivono nel silenzio per tacere di fronte alla durezza e all’ostilità del mondo (espressa dalla parola degli altri personaggi), cercando di esprimersi con il proprio corpo, dialogando tra loro con gesti e sguardi, ma anche con una sorta di magnetismo telepatico che scivola oltre l’immagine (spesso nei riflessi dello specchio o in un alone di sfocato). Questa valenza informale che taglia e brucia la tela, che sgocciola il colore sui corpi, rappresenta per lo sguardo il momento stesso, il principio di costruzione dell’opera. Assistiamo all’amore non come sentimento che sublima l’accadimento ma come momento di nascita e crescita dell’opera, afferriamo il senso della funzione che si sviluppa davanti ai nostri occhi, quella funzione rappresentata dal peso zero del suo corpo. L’immagine della bilancia che indica lo zero (occupata dai corpi dei due amanti), sul piano metafisico potrebbe essere la misura della morte (i due amanti non esistono nel mondo) o l’ectoplasma degli spettatori che invadono la scena con lo sguardo. Oppure potrebbe essere il risultato di un’equazione determinata dai segni in via di formazione (esempio x+a =0). Insomma stiamo assistendo alla nascita della poesia, un momento emozionante che rapisce la mente privandola di ogni appiglio (durante la visione ho scelto liberamente il mio fantasma personale, abbandonando ideologie e luoghi comuni, anche se per pochi attimi). Come afferma Coletti analizzando il lavoro di Jakobson, Linguistica e poetica (2), “[…] «la funzione poetica proietta il principio d’equivalenza dall’asse della selezione all’asse della combinazione». Vale a dire, nella concreta esecuzione del linguaggio “poetico”, l’equivalenza, la similarità degli (tra gli) elementi (parole, sintagmi, ecc.) prevalgono sulla loro contiguità e cioè sulle regole stesse della successione: «in poesia l’equazione serve a costruire la successione». La linearità (temporale) del discorso si dissolve o si attenua in un’organizzazione che sottomette le leggi della conseguenza, della contiguità a quelle dell’equivalenza, impone continuo richiamo e anticipazioni di quello che è già stato e che deve ancora essere, imbriglia il tempo nello spazio […]” (3). Ho visto la creazione, la gestazione in fieri di un amore attraversato dalla forza immane della poesia, la capacità di svilupparsi in rievocazione e manifestazione artistica, ho assistito al bacio plurimo (bacio-abbraccio) che sceglie il sogno o la forza di vedere l’invisibile, oltre ogni ragionevole limite.

(1) Andrea Bellavista, Kim Ki-duk, Il castoro cinema, Milano 2005, p.8.
(2) Roman Jakobson “Linguistica e poetica” in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2002, pp. 181-218.
(3) Vittorio Coletti, Il linguaggio letterario, Zanichelli, Bologna 1983, pp 30-31.

Gerry (Gus Van Sant, 2002)

Un luogo naturale, appena o per niente antropico, il deserto, con i suoi orizzonti lontani e la sua scarsa densità di popolazione, stimola l’ippocampo a tutto svantaggio delle attività corticali, rilasciando una maggiore riserva energetica fondamentale per concentrare l’attenzione sulle nostre più intime sensazioni ed emozioni. Gli ampi spazi amplificano le capacità di uno sguardo interiore che libera uno sguardo mentale “superiore” in grado di vedere oltre le immagini consuete. L’approdo dell’anima in questo luogo, dove lo spazio smisurato, privo di punti di riferimento o di coordinate artificiali, comprime il tempo e la sua espressione più eclatante (il movimento) relegandolo in un altro spazio più intimo, più personale, trascina nella ricerca dell’introvabile (la via del ritorno? la comprensione di un’aporia?). L’anacoreta che è in noi prende il sopravvento ed entra immediatamente in sintonia con la maestosità della natura; lo sguardo esteriore, spaventato e umiliato da tanta immensità, lascia spazio a quello interiore. Il miraggio è un surplus di visione che avvicina un mondo tanto ostile (incomprensibile) alla nostra mai vana speranza di decodificare gli oggetti. La bellezza di “Gerry” risiede nella scelta di mostrare un deserto che si lascia guardare, non un deserto drammatizzato, né enfatizzato, ma semplicemente raccolto nel suo mistero sottolineato da due caratteristiche essenziali anche per il cinema: la luce e il movimento. La luce gioca un ruolo fondamentale. È una luce instabile, in continua trasformazione, quasi la steadycam non riesce a catturarla, proponendo solo le sue infinite variazioni, mostrandola come colore e sfaccettatura del cielo o riflesso dei vari paesaggi desertici. Il movimento è un aspetto molto più complesso. Si definisce in relazione ad altri due aspetti importanti (sarebbe interessante approfondire questo argomento): il movimento di per sé e il movimento del paesaggio immobile. Il primo aspetto è tipico delle scelte tecniche effettuate da Van Sant. Cerco di spiegarmi meglio. Abbiamo i due Gerry che si muovono tra le rocce, che corrono, scalano colline, infine camminano esausti sul bianco del Bad Water Basin della Death Valley. Abbiamo la mdp che li cura, avvolgendoli con il piano sequenza, a volte limitandosi a seguirli, a volte girandogli intorno. A volte la mdp rimane immobile lasciando scorrere, lontanissimi, i due Gerry quasi schiacciati dalla maestosità della natura. Gli innumerevoli campi lunghissimi finalmente abituano l’occhio a vedere le forme e i colori della materia e della luce. Il secondo aspetto riguarda una certa specificità della natura. Il deserto non è un paesaggio statico. Nel deserto c’è movimento, un movimento lento ma incessante, poco percepito ma inesorabile: il vento che spazza i cespugli, che disegna la sabbia, le nuvole che scorrono impassibili giocando a “scolpire il tempo”; e Van Sant, tramite riprese velocizzate, “gioca” a mostrare le forme cangianti delle nubi che si muovono e si ricreano al di sopra di un paesaggio apparentemente immobile. Il deserto apre i labirinti, ovvero tende ad annullare i simboli, ci salva dall’inestricabile groviglio di strade contorte e spesso senza sbocco che costellano i giorni “urbanizzati” di questa civiltà, ma, non essendo comprensibile (ovvero anche l’ecumene può non essere comprensibile ma almeno ci illude in una verosimiglianza simbolica) ci pone di fronte al nostro sguardo interiore. Liberandoci dal labirinto ci mostra il non-mostrabile. La paura e la sofferenza per tanta maestosità conducono al sublime e ad un magnifico terrore. Lo sguardo vaga tra metamorfosi di luce e miraggi che duplicano i corpi, lo sguardo torna al cinema per esorcizzare il suo deserto. In un racconto dell’ Aleph (1) di Borges “I due re e i due labirinti”, due re si sfidano finché il primo non riesce a rinchiudere il secondo re in un labirinto. Ma i labirinti sono costruiti per essere percorsi fino in fondo (fino ad entrare in un altro labirinto, ma questa è un’altra storia) ed il primo re riesce ad uscirne. Fuggito dal “suo” labirinto riesce però ad imprigionare il secondo re nel deserto dove morirà di fame. Due uomini fuggiti dai loro non-luoghi (2), (ossia luoghi della società surmoderna che annullano le prerogative più umane, togliendo valore alle relazioni, alla personalità e alla storia), cercano di ritrovare “certi” valori in un luogo troppo puro e lucido da essere metabolizzato. Da un punto di vista fisico ne “usciranno” esausti (non intendo fare spoiler), e ovviamente dopo questo film molti si guarderanno bene dall’affrontare una “gita” in un luogo tanto inospitale senza la dovuta attrezzatura (che però annullerebbe la magia del luogo inquinando con spore di non luoghi la sua purezza poetica), ma questo cammino dello sguardo guidato in questa esperienza che definirei “pittorica”, aggraziata dal sapiente utilizzo di piani sequenza e campi lunghi, “definisce” l’importanza dell’assaporare l’indefinibile valenza del Reale, al di là di qualsiasi tentativo che cerchi di circoscrivere gli eventi attraverso definizioni e/o significati reconditi. In una sequenza del film i due uomini sono seduti di notte davanti ad un falò, stanno parlando (nel film i dialoghi sono rari e spesso appunto non “significativi”), quando uno dei due Gerry (Casey Affleck) comincia a raccontare la sua storia di antico re che aveva appena conquistato Tebe ma che era stato sconfitto da un suo vassallo. Questo bellissimo racconto evoca un nucleo narrativo, un “nocciolo duro” denso di significato (l’epica si potrebbe differenziare dal romanzo anche per la sua preponderante presenza di nuclei narrativi e assenza di scene che non portano avanti la storia), ma Gus Van Sant, “abbandona” questo momento al “linguaggio” verbale, al racconto di Gerry che si immedesima nel re. Questa storia raccontata davanti a un fuoco nel deserto notturno rievoca la Storia, avvicina l’uomo abitatore di non-luoghi al locus amoenus di un mondo ormai scomparso. Il contatto con la durezza (paesaggio, rocce, ambiente) del durante (il tempo che si restringe inondando di eternità lo spazio) oltre a lasciare al linguaggio verbale le uniche storie possibili, induce a scrivere una nuova storia fatta di empatia, di dolore, di luce e di sguardo proiettato verso il sublime, una scrittura che Van Sant ha saputo affinare (come lui stesso ammette ringraziandolo nei titoli di coda) grazie alla conoscenza del cinema di Béla Tarr, ma che comunque insegna a “leggere” al di là delle nostre care metabole linguistiche.
(1) Jorge Luis Borges, L’aleph.
(2) Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a un'antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano, 2005. Esempi di nonluoghi per Augé sono le autostrade, gli aeroporti, i centri commerciali, i mezzi di trasporto, i campi profughi, ossia tutti quei luoghi che non integrano i luoghi storici o le differenze ma isolandole e circoscrivendole come “curiosità da baraccone” (un esempio è un supermercato che raccoglie prodotti di varie nazionalità mentre una volta il luogo poteva essere un negozio con prodotti tipici e ben identificabile).

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Guardare Elephant significa intraprendere un viaggio senza preoccuparsi del punto di arrivo, soffermandosi a scoprire l’altro lato degli oggetti, scoprire un punto di vista che si contrappone al nostro o, al limite, si propone come esperienza ottica diversa e “non concordante” con la nostra. Ci sono false piste, didascalie con nomi propri che potrebbero essere qualsiasi cosa, ma che non indicano niente, non informano sul personaggio. I nomi sembrano suddividere il film in capitoli, ma non si presentano come “confini”, perché le varie sequenze spesso li fagocitano, li aggirano e li espellono come oggetti sgraditi, insignificanti. Queste didascalie sono il tentativo di ordinare il caos, “spiegare” il flusso degli eventi, ordinare, coordinare, raccogliere (sono l’ultimo residuo dei miti?). Gli studenti vengono seguiti, raggiunti, aggirati dalla mdp nel loro percorso lungo i corridoi, la mensa, la biblioteca, i bagni, le varie aule della scuola, percorsi che non portano da nessuna parte se non nel loro stesso ineluttabile aggrovigliarsi. I vari segmenti narrativi si sovrappongono, si intersecano, si giustappongono. La stessa scena viene mostrata attraverso soggettive differenti (recuperate anche dopo molte sequenze), rivelando allo sguardo l’impossibilità di dare un senso logico persino al tempo. Flashback e/o flashforward non si strutturano cronologicamente né si pongono come aperture e chiusure di parentesi all’interno del plot principale (ma qual è in Elephant il plot principale?), ma fluttuano nel prima e nel dopo scompaginando il tentativo di formare una logica cronologia degli eventi. Così ad esempio, l’incontro in un corridoio tra Elias e John viene riproposto tre volte: nella prima sequenza la mdp segue John fino al suo incontro con Elias (un ragazzo che scatta foto con l’intento di crearsi un portfolio fotografico). Elias propone a John di farsi scattare una foto, John accetta dandosi una pacca sulla natica per accentuare il rumore del click della fotocamera. Nel frattempo sopraggiunge Michelle che, udito il suono della campanella, al momento di incrociare i due, si mette a correre. Michelle rientrerà in biblioteca e così farà Elias mentre la mdp continuerà a seguire John fin quando non uscirà dall’edificio. Dopo altri piani-sequenza e altri quindici minuti, la mdp segue Elias mostrando l’identico incontro, ma “rovesciato”, perché la semi-soggettiva assume il punto di vista di chi proviene da una direzione diametralmente opposta. Mentre prima John si trovava a sinistra ed Elias a destra dello schermo, adesso i due ragazzi sono in posizione simmetricamente invertita, come in un “ideale” controcampo che oserei definire temporale (quindi un oltre-controcampo). Ancora altri diciannove minuti circa di film e rivediamo l’incontro per la terza volta, ma stavolta il mondo viene scrutato tramite la semi-soggettiva di Michelle che ode la campanella e si mette a correre passando a lato dei ragazzi lasciati ai margini estremi del quadro e quasi indistinti nel fuori fuoco. Spesso infatti lo sfocato lascia ai margini le cose distanti e gli eventi che non compongono o non formano l’universo diegetico del personaggio mostrato di volta in volta da Van Sant. Adesso “sappiamo” (sapremo) che Michelle in pochi secondi giungerà in biblioteca (come pure farà Elias), luogo del loro destino. Nello stesso tempo John uscirà dalla scuola incontrando sul piazzale Eric e Alex in procinto di entrare nell’edificio. La “storia” di pochi minuti (forse cinque, dieci?) nel film viene dilatata dalla reiterazione delle sequenze mai uguali a se stesse. L’utilizzo del piano sequenza, oltre a dare una fluidità spaziale e ovviamente temporale (quasi non ci accorgiamo di “essere tornati indietro nel tempo”) offre la possibilità di abbandonare il “luogo” principale della rappresentazione. Intendo “luogo” come il personaggio o i personaggi che focalizzano l’attenzione, “vagando” e attardandosi nei vari meandri della scuola per mostrare oggetti, sale, attanti che non sono funzionali (apparentemente) alla rappresentazione. In altri termini il piano sequenza, oltre ad esprimere il punto di vista del personaggio focalizzato e mettere in evidenza i suoi centri di interesse (con un sapiente uso di immagini o totalmente sfocate o messe a fuoco grazie all’utilizzo di un obiettivo grandangolare), restituisce il senso reiterato ma in fondo “univoco” della mancanza di senso di ciò che sta accadendo. In pratica non sta accadendo niente. Il famoso piano sequenza di Brittany, Jordan e Nicole mi sembra esplicativo. Le tre ragazze sono seguite dalla mdp per circa cinque minuti di un unico piano-sequenza. Ma cinque minuti sono tanti e ascoltare le loro “chiacchiere” (sia acusmatiche che in sintonia con lo sguardo) può non essere interessante. In fondo le parole e i racconti delle tre amiche sono altri riempitivi, momenti che servono a rafforzare questo film di “cose”. Pertanto la mdp “abbandona” le ragazze, lasciandole di qua dal bancone del self service della mensa, mentre lo sguardo viene lasciato “libero” di “sbirciare” nei locali delle cucine, di osservare i cuochi per poi lasciarli nelle loro faccende al fine di riprendere lo status di semi-soggettiva delle studentesse giunte nel frattempo nella sala da pranzo. La mdp ce le mostra sedute, poi si allontana inquadrando John dall'altra parte della vetrata, colto nel momento in cui incontra Eric ed Alex (entrambi in procinto di entrare nell’edificio scolastico per attuare il loro piano). La sequenza termina quando Brittany, Jordan e Nicole entrano nel bagno, ossia nel loro spazio terminale, luogo di liberazione (vomitano il cibo appena consumato per rimanere attraenti) e di arrivo ulteriore. Perché un piano sequenza tanto “lungo”, perché tanti discorsi? La narrazione poteva proseguire in altri modi; sintetizzando queste sequenze in pochi quadri Van Sant avrebbe girato un cortometraggio. Eppure l’uscita dalla significanza qui è ottenuta attraverso una tecnica straordinaria, difficile e complessa da studiare. Mi limito ad osservare tre momenti: lo sfondo-mondo, la figura-insicura, i lemmi dell’inspiegabile.

Il mondo è la scuola, sono i corridoi, le aule, la mensa, sono gli altri che si muovono o stanno seduti muovendosi, sono le chiacchiere superflue, il mondo è il superfluo che naviga attorno al personaggio pedinato dalla mdp, spesso da dietro, a volte scavalcato e “seguito” dal davanti, sono le nuvole dell’incipit o quelle osservate da Michelle, sono le nuvole che tornano nell’epilogo. Il mondo è tutto quello che circonda il personaggio, spesso fuori fuoco, buttato ai margini della visione, quasi abbandonato nel perso del quotidiano. Ma a volte è perfettamente a fuoco, la scena è nitida, ripresa con un grandangolare e la persona “seguita” viene schiacciata nell’infinitesimo dell’insignificanza (es.: Michelle quando entra in palestra). I piani sequenza cercano di aggirare e di prendere questo mondo inspiegabile, raggiungerlo anche al di là dell’indistinto, dell’immagine fuori fuoco, un po’ come cercare una cornucopia ai piedi di un arcobaleno. Ma queste “catalisi” prive di nuclei sono un magma insuperabile. La spiegazione del perché è la stessa ricerca di un senso attraversando il non aggirabile dominio dell’inspiegabile.

I volti dei ragazzi ripresi in primo piano, che spiccano sul magma indistinto dello sfocato, che mostrano la loro perfetta giovinezza, la loro superflua bellezza (ma anche bruttezza), si muovono in cerca di un niente da fare: entrare e uscire, mangiare e vomitare, fotografare ed essere fotografati, insomma fare qualcosa e il suo contrario. Movimenti inspiegabili dove l’immagine del personaggio è l’unico dato che ci è consentito conoscere. In fondo non sappiamo niente di loro. Jonh ha un padre sbronzo (ma beve sempre oppure l’ha fatto solo “oggi”?), il preside si limita a fare il preside di tanti altri film ambientati in scuole americane. In cielo ci sono le nuvole come in tanti altri giorni. Non ci è dato che di vedere volti e corpi. E i personaggi diventano, nel loro procedere lento ed estenuante, incrociandosi e duplicandosi nelle stesse reiterate azioni, altri riempitivi, catalisi che si accumulano, altri dati superflui dell’inspiegabile. La figura si trasforma lentamente in un altro oggetto messo lì, casualmente, come una pedina nel gioco dell’oca. Dà l’impressione di sciogliersi nell’inquadratura successiva, la figura è una sagoma sin dall’incipit.

Le sagome possono tutt’al più indicare il loro ambiente. Queste “guide” a cui Van Sant affida il compito di illustrare gli eventi, in realtà non mostrano altro che la loro stessa presenza. Non si raccontano storie, non si introduce un prima, ma solo istanti di un prima, che isolati e coordinati dal tempo interagiscono con i vari spazi restituendo un amaro sapore di vita colta nell’attimo. Il senso di realismo non è dato tanto da una verosimiglianza che non possiede capacità di formare un modello (una ricostruzione anche metafisica degli avvenimenti), quanto da continui, non catalogabili effetti di reale, pezzi di mondo che non restituiscono modelli o delineano significati omologabili, ma “formano” ipotesi di ricostruzione, progetti di lavoro. Eppure questo inspiegabile giustapporsi della storia (mi riferisco agli avvenimenti del plot) non è svelato bensì ri-velato (nel senso di coperto ancora). Ri-velato nel senso di rielaborato, ricostruito, riprodotto. E questo prodotto artigianale (in quanto non seriale) si staglia al di sopra delle convinzioni e delle convenzioni, perché non esiste simmetria e neppure un punto di vista sicuro e obiettivo. Anche (per fare un esempio) l’incontro tra John e Elias non è lo stesso incontro reiterato da angolazioni diverse, ma sono due distinti “incontri” due “separati” non assemblabili incontri. La voluta imprecisione delle mani che si salutano, dei lievi movimenti del corpo, mostra differenze (ad esempio John, nella prima sequenza, si tocca le “parti basse” nel salutare Elias”, mentre nella seconda si limita a sfiorarle). L’inspiegabile è compreso (nel senso di circoscritto) in queste inalienabili differenze che restituiscono l’importanza di un mistero non “raccontabile”, ma da assorbire per induzione.

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

Gli intriganti movimenti di macchina di Gus Van Sant non prendono il sopravvento sulla fotografia, sull’importanza della visione assunta dall’immagine. Spesso infatti panoramiche repentine e carrellate, ancorché ben curate e costruite per far risaltare “il mondo in movimento”, non trascurano la composizione fotografica, la sottolineatura dell’immagine, ma sono un mezzo di indagine da seguire all’interno degli eventi e delle icone. Benché il movimento non dipenda dalla dinamica dei corpi, ma da una congettura mentale per cui deve essere la mdp a fluire attraverso lo spazio filmico (mentre se sono i corpi a muoversi, anche velocemente, all’interno del quadro, la sensazione di una statica del movimento prende il sopravvento), Gus Van Sant riesce sempre a dimostrare che è possibile rispettare “l’esigenza” di un’accelerazione dinamica, il bisogno di “veder muovere gli oggetti” con il rispetto di una prospettiva pittorica che non venga stravolta dal tipico abbandono dell’immagine nel mosso, ma, pur nel suo stesso superamento, acquisti nuove forme di visione. Per far questo, Gus Van Sant (tra l’altro da giovane era un pittore figurativo), dimostra la capacità di salvaguardare sempre la pulizia dell’immagine. Le forme del profilmico, oggetti e attanti che si muovono nelle sequenze, assumono una valenza ulteriore definendo un mondo che si mostra sempre allo sguardo senza nascondersi, cercando un “improbabile punto di fuga”. Nonostante le immagini nitide in cui è possibile contare e rapportare gli oggetti ai personaggi, non sembra domini un punto di fuga precipuo ad esclusione delle scene equoree. Qui, nella pace del proprio mondo interiore, la pittura di Gus Van Sant si esalta nel ritrovamento di coordinate spazio-temporali che tranquillizzano e permettono ad Alex di descrivere il suo “sfogo” seduto su una panchina in riva al mare. La distanza tra il ricordo e la catarsi si esprime attraverso la scrittura come testimonianza ma anche come ricerca di una “liberazione” che non consoli, ma che riporti l’attimo alla superficie dell’esistente. Il gesto, quasi istintivo, di spingere l’addetto alla sicurezza ferroviaria, diventa il fulcro narrativo e il principio di costruzione e di funzionamento del film. Il treno che scorre sui binari (tra l’altro il cinema “è nato” con un treno) scivola su un percorso filmico, su una pellicola che scorre e che deve essere tagliata. Il taglio secco, improvviso, quasi come un istinto, arriva sempre ogni volta obbligandoci a scegliere una direzione e a farci cambiare l’esito anche contro le possibilità previste dallo script. Però ogni taglio, ogni giustapposizione, ogni sutura rievocano le parti mancanti, consolano solo in parte. Non è possibile (e questa è la dannazione del cinema) prendere tutto, seguire ogni linea; bisogna accontentarsi di quello che non abbiamo perso. Per questo rimango leggermente stupito da alcuni “tagli formali” come ad esempio il “taglio” del corpo del guardiano che viene mostrato nella rievocazione (il ricordo) e non nell’attimo in fieri della sua esclusione (l’accadimento). Mostrare un corpo tagliato da un punto di vista “distante” (un campo lungo dall’alto che giunge atteso dopo il passaggio sul fotogramma del treno-sipario, ovviamente sfocato dalla velocità), apparentemente, allo stato attuale della mia riflessione, sembra un tentativo di non abbandonare il rimosso, cucire un surplus che sottolinea le parole dell’investigatore. Ma il PdV di Alex scorge per fortuna solo la parte superiore del corpo, e in particolare il volto del guardiano che gli sta andando incontro poco prima di morire (allora il punto di vista del corpo spezzato è sguardo della memoria oppure onnisciente?). Il taglio della pellicola rimane sospeso nell’interno a tutto vantaggio di raccordi soft come ad esempio il più fluido piano sequenza tanto adorato da Gus Van Sant. La pellicola scorre inesorabilmente in linea retta avvolgendosi sulla bobina e quel tentativo di sutura forse avrebbe aderito meglio come sguardo disturbato da un altro fuori fuoco, un’altra vicinanza/distanza. A parte poche, piccole “effrazioni” la cifra essenziale e interessante di questo film è proprio lo sfocato (come la “sgranatura”): la mdp mostra Alex quasi sempre in primo piano evidenziando i “contorni” del suo mondo quasi sempre consumati o distanti. Pertanto la “lontananza”delle persone e degli oggetti si avvicina a pochi centimetri dallo sguardo di Alex: allontanarsi troppo significa svanire nell’indistinto e in un magma anamorfico, in un altrove alieno non percepito perché in contrasto con il ricordo e la ricostruzione plastica del rimorso. Pertanto la più grande lontananza diventa l’estrema vicinanza; niente gli è così estraneo e distante quanto Jennifer: i pochi centimetri che li separano diventano nella sua mente una distanza abissale. Se il film fosse stato il prodotto di un autore romantico la nostalgia avrebbe preso il sopravvento, perché l’idea della bellezza si coniuga sovente (nel romanticismo) alla nostalgia per qualcosa che si reputa perduto per sempre. E la perdita qui è abissale: dopo il padre e la madre (divisi e “distanti”, mai ripresi da vicino o ripresi quasi di sfuggita come vaghe icone di un passato che fu) la perdita si allarga alla scuola (gli amici, Jennifer), agli skater del Paranoid, fino al suo ultimo atto supremo: fare sesso con Jennifer allontanando la mente nello spazio/tempo del dolore. Il problema è tutto in questa divisione, in queste assenza di suture che funzionano più sul piano della significazione che sul piano del significante. Questi corpi spezzati (i genitori, Alex e la sua ragazza, l’addetto ferroviario) rientrano sempre in gioco nella fluidità (tra l’altro spettacolare) con cui Van Sant muove la macchina da presa, senza spezzarsi definitivamente sulla pellicola, mentre lo sguardo di Alex, esteriorizzatosi (noi spettatori assumiamo il punto di vista mentale di Alex che “si vede” immerso in un mondo distante e miope), non “riesce” a suturare i corpi. Insomma la grandezza di Van Sant è tutta nella riproduzione di questo mondo visto da un astigmatico, un mondo che non è nostro, che non ci appartiene, un mondo in cui gli eventi sono estranei e lontani. Lo sceneggiatura stessa che secondo Van Sant è una cartina stradale (1) diventa effetto e causa del film, scritta per organizzare le riprese, si trasforma dopo ogni ripresa per essere bruciata e/o rimanere inutilizzata (un altro corpus a se stante) dopo che il film è stato montato. Più che una bibbia uno sfogo, una mappa che serve a guardare “la cosa finita mentre ci stai lavorando” (2). Il momento topico dell’epilogo/incipit: la sala di montaggio ossia il mare lontano e irraggiungibile, quasi ignorato da Alex, eppure tanto desiderato, l’immagine di questo paesaggio, moviola che riconnette tutto l’essente: il ricordo, il rimorso, l’isolamento. Ma è un montaggio in fieri che adora il piano sequenza costruito durante la formazione del suo stesso procedimento. Il cinema non può mostrare ma solo suscitare il fuori che è in noi.

(1) Alberto Morsiani, Gus Van Sant, Editrice Il Castoro, Milano 2003, p.12.
(2) ibidem, p.11.

Funny Games (Michael Haneke, 2007)

In attesa di ri-vedere l’omonimo film del 1997, sto provando a convincermi che questo è il primo, unico Funny Games. Mentre le sequenze scorrono, con la mente ritorno al film precedente e “mi ricordo” di tanti particolari che avevo smarrito in qualche cassetto arrugginito del già visto. Impossibile non paragonare i due film, perché tutto è già accaduto, e mentre siamo propensi a perdonare due film dalla trama pressoché identica, non accettiamo (non accetto) di ri-vedere un film fotocopiato da un altro: la storia sì, il discorso no. Le scelte stilistiche, i movimenti di macchina, il modo di recitare, i personaggi: ogni cosa sembra ricostruita identica, e anche se le cose non stanno così (attori, location e altri particolari infinitesimali differenti) il film è paragonabile a una precisa fotocopia che presenta alcuni “click”, alcuni soffi, imperfezioni caratteristiche delle fotocopie. Sicuramente (ne avrò conferma quando avrò rivisto il Funny del 1997) inferiore all’ “originale”, ma comunque un film “necessario”. Ciò che a teatro è un iter accettato e acclamato (le repliche anche numerosissime di una commedia, ad esempio), non è permesso al cinema. Perché? Quando penso alla pittura mi accorgo che un pittore non dipinge mai un quadro identico ad un altro (se si esclude l’arte seriale), però dipinge tanti quadri simili, spesso facilmente confondibili da un occhio inesperto. Quadri “simili” anche se non prodotti seriali ma pezzi unici. Se osservo attentamente le tre “battaglie di San Romano” (1435-1440) di Paolo Uccello, noto differenze notevoli: sono tre aspetti, tre momenti importanti, “tre inquadrature” dello stesso evento che facevano parte dell’arredo della camera di Lorenzo de’ Medici: insieme erano come un’unica opera osservata da un punto di vista privilegiato: quello dello spettatore al disopra degli eventi (sia in senso sincronico che diacronico). La storia ha voluto che i tre quadri finissero in tre musei diversi: “Niccolò da Tolentino alla testa dei Fiorentini” alla National Gallery di Londra, il “Disarcionamento di Bernardino della Ciarda" agli Uffizi di Firenze, mentre l’ “Intervento di Michelotto da Cotignola” si trova al Louvre di Parigi. Tre opere “diverse” ma che si completavano per formare una storia, un racconto. Adesso, separate (anche se sui libri d’arte è possibile osservarle una dietro l’altra), sono tre mondi lontani che “parlano” di guerre antiche e di scontri di cavalieri, di lance e spade, di morte e dolore. Simili ma diverse. È come se tre pizze di un film fossero proiettate in tre epoche diverse. Saranno riunite un giorno per essere gustate nella loro pienezza? Eppure questi frammenti sono sufficienti allo spettatore per farsi un’idea ed esprimere un giudizio di gusto e provare un’emozione. Ritornando al film, Haneke ha ricostruito, rigirato, un suo vecchio lavoro come se avesse voluto rinfrescare un ricordo di un vecchio film perduto. Un film perso, o meglio, disperso nella memoria. Constatata l’impossibilità di riproporre il suo bellissimo “vecchio” Fanny Games, ha preferito “dare forma” ad un’opera simile. Come una vecchia canzone cantata da un nuovo cantante. Nessuno si scandalizza, né in pittura, né quando si tratta della musica o a maggior ragione del teatro, perché le repliche sono l’essenza del teatro. Nel teatro in particolare ogni rappresentazione è la stessa ma è anche allo stesso tempo un’altra cosa. Un appassionato dovrebbe vedersi sempre le cento, mille repliche di una piéce, perché solo così potrebbe afferrare il senso di un’opera. Ma servirebbe a qualcosa? Ho recitato poche commedie, ma ho calcato le scene recitando dieci, anche venti repliche dello stesso spettacolo e ogni volta era sempre una cosa diversa: gli imprevisti della “formazione” dello sviluppo in fieri della rappresentazione. Neppure cento prove possono permettere al regista di controllare ogni movimento, di raccordare ogni aspetto tecnico e di recitazione. È la bellezza del teatro. Un esperimento interessante potrebbe consistere nel girare due film identici contenenti storie differenti: all’interno di un ragionamento che predilige la sincronia potrebbe essere interessante e costituire una sfida, ma ragionando diacronicamente… be’…non potrebbe già essere successo con questo film di Haneke? Non potrebbe essere un quadro appeso in un altro museo? E la stessa storia (nella stessa epoca quindi nella sincronia) non potrebbe, dieci anni dopo, avere acquistato nuove connotazioni? Un film (anche in costume) rappresenta più l’epoca in cui è stato girato che quella rappresentata sulla pellicola. Ad esempio “Orgoglio e pregiudizio” di Robert Zigler Leonard (1940) mostra come gli anni quaranta “vedevano” l’epoca del regno di Giorgio III di Hannover (fine settecento) in modo completamente diverso da come lo stesso periodo storico viene messo in scena nell’omonimo film di Joe Wright (2005). Non potremmo sapere niente di più sulla famiglia Bennett, ma potremmo conoscere qualcosa sulla tecnica di ripresa, sulla sensibilità delle pellicole, sul trucco usato dagli attori, ecc. Così i due Funny Games (ricordiamolo: girati in due secoli diversi) sono, devono essere diversi. Tra i due il mondo (anche se sono trascorsi pochi anni) è cambiato, noi siamo cambiati; la violenza è sempre la stessa ma forse bussa alle porte con più forza spaventandoci sempre di più. Funny Games è una pizza del 1997 rifinita ai nostri giorni attraversando altri sguardi. Ci dice più su di noi di quello che potrebbe dire la copia del ’97, ma non perché sia migliore (sicuramente non raggiunge la qualità del vecchio film) ma perché, come dice Haneke, oggi la violenza parla inglese, i prodromi della crisi fine anni novanta sono adesso un’orribile certezza. L’abitudine al fuoricampo (riferendomi allo spettatore meno evoluto) è stata quasi persa. Adesso il fuori campo, ciò che accade nell’ “invisto” e che Haneke obbliga a ricreare nella nostra mente, spaventa, perché spaventa la nostra immaginazione, abituata a ricostruire tremendamente una violenza occultata dall’apparenza del “vedere a tutti i costi”. Questa pornografia della visione che allenta la responsabilità spettatoriale (mi riferisco non solo a certo cinema di serie B ma anche e soprattutto alla televisione), questo gusto sadico di voler rendere spettacolo anche la sofferenza, riprendendo ogni aspetto del reale, credendo ingenuamente di catturare le tracce del reale, toglie ogni responsabilità. In fondo sappiamo che lo spettacolo non è il mondo, sappiamo che la morte è una formazione di quadri, campi, movimenti di macchina, che catturano l’espressione del falso non più colto dalla nostra mente pigra. I morti veri sembrano quelli del cinema, mentre quelli scorti sfortunatamente nel mondo somigliano a parvenze da dimenticare. Ripudiando l’ “invisto” del cinema abbiamo accettato di dimenticarlo nel mondo, tanto niente è vero se non è espressione codificata dal potere. La “violenza” del fuori campo, abbandonata dal regista ma solo per farcela digerire a fatica, per obbligarci a “rifletterla” (nel senso di assorbirla e ributtarla nel fuori), lasciata in pasto ai nostri sensi tramite, ma non solo, suoni acusmatici, ci ricorda che non può essere esorcizzata. Non è possibile addomesticarla, né rimediarla. Quando arriva a colpire, giunge nell’attimo senza pietà lasciando segni ineluttabili: nessuna fuga, nessuna reazione può imbrigliarla, né l’anabolizzante messa in campo, né l’appagamento illusorio di una vendetta. In fondo, se proprio devo convincermi a osservare questo film come evento naturalistico (ma non lo è) posso pensare che la vendetta sia avvenuta e il replay (come tutto quello che avviene dopo) sia frutto dell’immaginazione di Paul. Ma tutto questo non contribuisce a migliorare la situazione. Anche un piccolo schiaffo, una piccola offesa, crea distorsioni nell’immagine che non possono essere ricucite. Haneke probabilmente preferisce le catalisi ai nuclei narrativi, preferisce mostrare la sofferenza del tempo che scorre, del dopo, delle ore eterne in cui l’anima dell’offeso muore lentamente, lasciata nella contemplazione di un vuoto incolmabile. Questa consapevolezza, che non esalta ma annichilisce, disturba e inquieta, ci lascia ai margini dell’azione, come quando la telecamera abbandona gli eroi per soffermarsi sui morti e improvvisamente giunge, a sconvolgere l’animo, l’epifania e ogni cosa, per un attimo, è chiara e illuminante. Come in questo famoso brano di Joyce tratto da “I morti” ultimo racconto di Gente di Dublino:

“[…] c’era neve in tutta Irlanda. Cadeva dovunque sulla scura pianura centrale, sulle colline senza alberi, cadeva dolcemente sulla palude di Allen e, più a occidente, cadeva dolcemente nelle scure onde ribelli dello Shannon. Cadeva anche dovunque nel cimitero isolato sulla collina dove Michael Furey era sepolto. Si posava in grossi mucchi sulle croci storte e sulle lapidi, sulle lance del cancelletto, sugli sterili spini. La sua anima si abbandonò lentamente mentre udiva la neve cadere lieve nell’universo e lieve cadere, come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e i morti”.

Il cavaliere oscuro (Christopher Nolan, 2008)

Trascurando volutamente tutti gli encomi al film per lo stile, le inquadrature, i movimenti di macchina, gli equilibri interni (ossia simmetrie di recitazione, simboliche, triangoli amorosi classici e triangoli amorosi tra eroi) questo film mi ha impressionato per molti altri motivi che sarebbe complicato riassumere in poco spazio. Come al solito ne elenco due che chiariscono la mia “condizione psichica” alterata da questa visione. Più che motivi, spiegazioni, sono esperienze emotive, sensazioni, tentativi in fieri di esprimere una condizione. Primo aspetto: demolizione delle aspettative diegetiche; secondo aspetto: formulazione del male come rifugio/fuga dall’effetto “Rinoceronte”.

Quando si guarda un film bisogna sempre fare i conti con la diegesi. Per Aumont la diegesi è “[…] la storia compresa come pseudo-mondo, come universo fittizio i cui elementi si accordano per formare una globalità . […] è la finzione nel momento in cui non soltanto prende corpo, ma in cui anche fa corpo. La sua accezione è dunque più ampia di quella di storia, che essa finisce per inglobare: essa è anche tutto ciò che la storia evoca o provoca per lo spettatore” (1). Aumont suggerisce anche di considerare la diegesi come storia presa nella dinamica della lettura del racconto, ossia in quanto essa si forma nella mente, nell’anima dello spettatore mentre il film scorre. Questo interessante concetto viene affrontato in modo particolareggiato da Chateau il quale afferma che la diegesi è una condizione di lettura che la lettura costruisce. «Leggere è verificare, ad ogni passo, che la diegesi è conservata e accettare, ad ogni passo, di farla crescere con la storia […]. L’atto intellettuale della lettura narrativa risiede essenzialmente in un processo di anticipazione e di retroazione correlative che, mentre ci spinge in avanti, ci riconduce verso il focolaio diegetico» (2). Pertanto quando vediamo un film non facciamo altro che verificare, mentre la pellicola scorre, i presupposti del film, rapportandoli alle nostre aspettative, alla nostra cultura, alle nostre emozioni. Quando un elemento “disturbante” del film impedisce di “aderire alla diegesi” cominciamo ad opporre una certa resistenza, a non rimanere coinvolti, come speravamo, dalla visione del film. La storia non ci interessa più, la noia prende il sopravvento e lo pseudo-mondo mostrato sullo schermo, diventa “estraneo” alle nostre aspettative “mentali”. Il Cavaliere Oscuro riesce a produrre un’attrazione-repulsione che, pur scardinando il mio pseudo-mondo diegetico “interiore”, non mi allontana dalla visione. In altri termini Nolan riesce a disattendere le mie aspettative senza allontanarmi dal piacere della visione. Un piacere-dispiacere, un amore-odio, un mondo bifronte s’insinua nel mio “corpus mediatico”, nelle mie speranze e pseudo-certezze, in un primo momento ampliando il mio consenso per via di certi presupposti (Bene contro Male), poi rovesciando totalmente questi stessi presupposti. Se Nolan avesse mostrato un Batman buono che sconfigge un Joker, non dico pentito, ma almeno “giustificato”, le mie aspettative, verificate sequenza dopo sequenza, sarebbero state appagate. Invece la rottura delle regole è avvenuta sovvertendo completamente un certo tipo di ordine mentale che, nonostante i mie sforzi, mi trascino appresso. In pratica Nolan non ha giustificato il Male ma ha mostrato la sua necessità. Il male esiste perché altrimenti il Bene non potrebbe esistere. Mentalmente non posso accettare questo assunto perché il film potrebbe mettere a nudo le mie vaghe certezze, scombinando il mio mondo costruito in anni e anni di educazione, studio e vita vissuta. Potrei accettare di de-costruire il mio vissuto solo per un film? Potrei andare contro la mia personale ricostruzione diegetica di questo pseudo-mondo? In questo senso il film mi parla, il Joker entra nella mia aspirazione, s’insinua nell’intervallo tra un battito di ciglia e l'altro in cui per una volta il male non è il Male ma solo una distorsione, una frattura all’interno dell’apparente ordine costituito. Il Bene insomma, definito per legge, formulato dal potere come bene comune, ripudia qualsiasi disturbo, isola il virus creandogli un “bozzolo iconico”. Il Joker è la maschera tragico-comica di questo tentativo dell’arte di mostrare il lato oscuro del Bene (Batman? I soldi di Wayne?). Bisogna imparare a vedere un claudicante travestito da infermiera che nella sofferenza “scuce” il tessuto perché il vestito non è stato fatto sul suo modello, perché rifiuta i luoghi comuni, le regole astratte di un potere indecifrabile. A questo proposito mi viene in mente una frase di Bataille : “Io penso che l’uomo si erga necessariamente contro se stesso e che egli non possa riconoscersi, non possa amarsi fino in fondo, se non è oggetto di una condanna” (3). Il Joker mi ricorda il bambino che è libero perché non condizionato dalle convenzioni a cui è sottoposto l’adulto. Le convenzioni producono divieti e la loro trasgressione crea i presupposti del Male, ma questi divieti, afferma Bataille, sono ambigui e l’uomo sente il bisogno di violarli perché solo in questo modo l’uomo può sentirsi realizzato. La letteratura (aggiungerei il Cinema) è l’espressione più “acuta e consapevole” di questa trasgressione. L’artista, lo scrittore, è consapevole della propria colpevolezza, perché la sua trasgressione alle regole è scelta autentica. Il Joker è un poeta, è l’artista che tenta di sovvertire l’ordine costituito distruggendo tutto quello che tocca. Bataille afferma “[…] La poesia, in un primo avvio, distrugge gli oggetti che afferra, li conduce con una specie di distruzione nell’inafferrabile fluidità dell’esistenza del poeta, e a questo prezzo spera di trovare l’identità del mondo con l’uomo”(4). E ancora: “C’è veramente, all’origine del destino del poeta, una certezza di unicità, di elezione, senza la quale l’impresa di ridurre il mondo a se stesso, o di perdersi nel mondo, non avrebbe il significato che ha” (5). Solo che l’unicità del Poeta-Joker si completa accogliendo la sua nemesi, un cavaliere oscuro che lotta a modo suo per disgregare un altro ordine (quello delle Mafia legata anch’essa in qualche modo all’ordine del potere costituito). Ambedue cercano nuovi equilibri ergendosi contro la linearità costituita del discorso-potere. Per farlo bisogna aderire completamente alla propria solitudine (il Joker “usa” i suoi complici, ma non crea alleanze, Batman vuole che siano gli altri a farle). Questo gioco a interrompere le mie aspettative, assemblandole in un altro livello narrativo, porta il mio sguardo giudicante (odio) dalla maschera tragica dell’uomo barcollante e “debole” allo stesso sviluppo del film, ossia al suo discorso. In altri termini: in un primo momento la verifica delle mie aspettative diegetiche formula un assenso e un desiderio di vedere, assistere, alla vendetta con conseguente cattura/morte del bandito-Joker (uomo potente e feroce), ma poi il film si sgretola, mostrando l’atto stesso della violenza, la sua forza dirompente e la sua solitudine. Rimanendo sospeso come atto narrativo, come esempio “classico” di aspettativa, il plot fugge dalla narrazione mostrando, scoprendo, il nervo dolorante del mio stesso isolamento. La narrazione (diegesi) mi ha trascinato nel gorgo dell’odio in nome di una vacua e invalidante superiorità semantica, quindi mi ha abbandonato nel mondo mostrando il discorso “mutante”, mutevole, della sua follia. Il Joker è il simbolo di questa follia, è il poeta che uccide un mondo per me. Mi viene in mente (discutendo del secondo aspetto) una bellissima commedia di Ionesco, Rhinocéros. La storia è ambientata in una tranquilla cittadina di provincia, in estate. D’improvviso fa la sua apparizione un rinoceronte, poi un secondo, infine molti rinoceronti. Gli abitanti del paese si trasformano a poco a poco tutti quanti in rinoceronti, escluso uno, Bèrenger: unico essere umano a non desiderare la sua trasformazione in rinoceronte, a ripudiare il conformismo e a non soccombere al fascino e alla magia di un’isteria collettiva che si nasconde sotto una falsa ragione e false idee (Ionesco con Il rinoceronte volle puntare il dito contro le ideologie totalitarie). Un solo uomo resiste, rimanendo uomo. Di seguito la parte finale della commedia. Le ultime battute del terzo atto poco prima che il sipario concluda la rappresentazione:

[…] Hèlas, jamais je ne deviendrai rhinocéros, jamais, jamais! Je ne peux plus changer. Je voudrais bien, je voudrais tellement, mais je ne peux pas. Je ne peux plus me voir. J’ai trop honte! Comme je suis laid! Malheur à celui qui veut conserver son originalité! Eh bien tant pis! Je me défendrai contre tout le monde! Ma carabine, ma carabine! Contre tout le monde, je me défendrai, contre tout le monde, je me défendrai! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout! Je ne capitule pas! (6)

Je suis le dernier homme. Un eroe solitario che lotta nonostante tutto e tutti o uno psicopatico che odia il mondo perché non appagato dalla sue aspettative diegetiche? Sicuramente dal punto di vista del rinoceronte Bèrenger rappresenta il male, almeno solo per la presunzione di non adattarsi a perdere la propria umanità. Questo dolore per un cinema troppo spesso “colluso” col suo spettatore porta il Joker verso la sua solitudine e Batman a trasformarsi in antieroe che si nasconde nell’ombra. Dopotutto il suo emblema è il pipistrello, da sempre animale temuto e icona del Vampiro. La grandezza di questo film è tutta nella capacità di disattendere le mie aspettative, contraddire le mie convinzioni, mettendo a nudo la mia ipocrisia. Adesso non posso più nascondere il mio vero io, adottato da convenzioni ipocrite e richieste illusorie di uno status impossibile (uomo d’onore?), perché il mio sguardo ha bruciato metà del volto trasformandomi in Due Facce.

(1) Jaques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Fernet, Estetica del film, Lindau, Torino 1995 p. 79.

(2) Dominique Chateau, Diegesi ed enunciazione, in Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione. A cura di L. Cuccu e A. Sainati, Napoli-Roma, Edizioni Scientifiche Italiane 1987 pp. 142-143.

(3) Georges Bataille, La letteratura e il male, SE Milano, 1997 p. 37.

(4) Ibidem, p.41.

(5) p. 42. Queste frasi che ho citato sono rivolte all’analisi della poesia di Baudelaire.

(6) Eugène Ionesco, Rhinocéros, Società Editrice Internazionale, Torino, 1972, p.133.

Sambolico (Mika Kaurismäki, 1996)

Le sequenze scorrono fluide e leggere al ritmo del samba mentre le danze di donne bellissime e le performance di capaci cantanti, drag queen di insuperabile eleganza, accompagnano la “fuga” di Eric, compositore finlandese in procinto di scrivere una sua opera (“Sambolico”), accompagnato da una ragazza brasiliana conosciuta sulla spiaggia di Copacabana. La bellissima ragazza carioca ed Eric vengono inseguiti da Rudi (il “protettore” geloso della donna) attraverso luoghi onirici sempre e comunque “attraversati” da danze e musica. Eric incontra l’avvenente femmina (abitino rosso e attillato, labbra fiammeggianti) nell’ascensore dell’albergo. Lei sta piangendo ed Eric prontamente le allunga un fazzoletto; la donna si asciuga lasciando l’impronta delle sue labbra sulla stoffa, quindi s’infila il fazzoletto nel seno. La scena viene vista attraverso lo specchio dell’ascensore: l’immagine speculare della donna in primo piano e quella di Eric più indietro; ambedue sono ripresi frontalmente. Questo corteggiamento ricambiato avviene nel silenzio totale e “dentro” lo specchio, pertanto non nel profilmico, ma all’interno di un oggetto poco attendibile. Lo specchio non restituisce, come potrebbe sembrare, il reale nella sua obiettività totale. Al contrario, la superficie riflettente, oltre a deformare la parvenza naturalistica delle cose, oltre a rovesciare il mondo, possiede un qualcosa di magico che ci avvicina alla cultura brasiliana. Sulla spiaggia di Copacabana la ragazza si rivolge ad Eric, mostrando di conoscere il compositore (Eric sta scrivendo musica), mentre lui non sa niente della donna. L’improvviso intervento di Rudi interrompe la loro complicità. Quella stessa notte Eric la ritrova in un locale, il Samba Show, mentre sta ballando il samba, ma non può avvicinarsi perché anticipato da Rudi che obbliga la giovane carioca ad uscire dal locale. Una volta fuori Eric viene molestato da alcuni ragazzi “danzanti” subito allontanati dal repentino intervento della bellissima donna in rosso. Ogni volta i due complici fuggono al sopraggiungere di Rudi. La reciproca attrazione aumenta sequenza dopo sequenza, fino al loro arrivo sulla spiaggia dove i due corpi, sdraiati sulla battigia percossa dalle onde spumeggianti, si uniscono accompagnati dal rumore della risacca di un meraviglioso, onirico, mare notturno illuminato da una diafana luce lunare. Il racconto è leggero e scorrevole, gradevole come una brezza notturna di un lungomare estivo, morbido e soave come il rapporto che sta per nascere tra i due. Non una storia importante quindi, ma solo un sogno, e in effetti Kaurismäki non si preoccupa neppure di nascondere l’aspetto onirico della storia. Eric si è addormentato sulla spiaggia e se nel sonno rischia la vita a causa del protettore geloso e prepotente, la realtà si dimostra ancora più assurda e inconcludente. In fondo l’amore e la morte risplendono in questa storiella leggera: l’amore è la bellissima Andrea Bloom, l’attrice brasiliana che potrebbe apparire in ogni luogo frequentato da Eric, la morte è il protettore geloso che minaccia Eric con il suo coltello, apparendo negli stessi luoghi frequentati dalla ragazza. Ma l’aspetto interessante del film è rappresentato dal ritmo. Kaurismaki ha scelto il sogno solo come accompagnamento e contenitore del vero centro d’interesse: la musica brasiliana. I ragazzi sulla spiaggia che giocano a pallone si muovono a ritmo di samba, nei locali si balla la samba, ogni personaggio è colto nel momento della danza. A un certo punto Eric e la ragazza entrano in una famosa scuola di samba di Rio: l’Imperatriz Leopoldinense. La ragazza gli mostra con orgoglio la folla che balla indossando i bellissimi costumi del carnevale pronta a sfilare nel Sambodromo di Rio sull’Avenida Marquês de Sapucaí. Sambolico non è un musical ma un cortometraggio che ci restituisce l’atmosfera, a prescindere da qualsiasi epilogo semantico, di una nazione. La musica popolare brasiliana (samba o bossa nova non importa) scandisce e accompagna la vita quotidiana dei luoghi percorsi da Eric. Mika Kaurismäki (fratello maggiore del più conosciuto Aki) comincia con questo corto un suo personale percorso che lo porterà a girare film sorprendenti per qualità e capacità di regalare emozioni, come Moro No Brasil del 2004 (documentario sulla musica popolare in particolare di Bahia e Rio de Janeiro, musica come il Coco, l’Embolada, il Forrò) e Brasileirinho (2006) un documentario sui ritmi e le melodie del Choro. Tutto ciò che sarà fatto in seguito comincia qui in quanto esperienza e conoscenza della vita di questi luoghi che si mostrano a ritmo di samba. Non conosci un popolo se non conosci la sua musica, non puoi capire il Carnevale di Rio se non frequenti le Scuole di samba, se non passi dai locali malfamati e non ti soffermi a guardare il movimento naturale della gente. Sambolico non è il primo film brasiliano di Mika (prima del 1996 aveva girato alcuni film come Amazonas o il documentario Tigreiro) ma è il presupposto, l’inizio di una ricerca. Il soggetto di questo corto è la musica della gente, sono i movimenti del corpo che accompagnano gli eventi e la quotidianità con il suo amore, i suoi dolori, la vita e la morte; il soggetto è il senso di un cinema che sta per nascere e che si trova tutto nel suo “profumo musicale”.

La fiammiferaia (Aki Kaurismäki, 1989)

Terzo film della cosiddetta “trilogia dei perdenti” (Ombre in paradiso del 1986 e Ariel del 1988 gli altri due) è anche il più intriso di pessimismo. Anzi, forse il pessimismo è il vero soggetto del film, e per questo certe sequenze ricordano e quasi portano lo sguardo nel melodramma. Ma Kaurismäki non cede al grande respiro del genere, non si lascia trascinare dagli sviluppi di una storia che avrebbe potuto dilatare all’inverosimile il dramma, fino a raggiungere l’espressione del più grande dolore dell’io “torturato” da un mondo crudele. Eppure i contenuti ci sono tutti: donna sola che mantiene, col suo lavoro in una fabbrica di fiammiferi, madre e patrigno, i quali la disprezzano e la ripudiano alla prima occasione; Arne, amante egoista e crudele che la usa per una notte, per poi abbandonarla (dopo aver conosciuto la sua famiglia e averla condotta in un locale, le dice: “Se però pensi che tra noi ci possa essere un rapporto, ti sei sbagliata di grosso. Niente potrebbe interessarmi meno del tuo affetto. E adesso credo che puoi anche sparire”); un bambino, frutto della sua unica notte con Arne, che sta per nascere; la vendetta e il conseguente epilogo. Ingredienti tipici del melodramma che Kaurismäki non lascia decollare. Al contrario, l’aspetto più drammatico e angosciante del film non è il racconto preso di per sé, ma il modo di porsi di immagini e riprese nel costruire una storia tanto sconvolgente quanto impossibile. Innanzitutto Kaurismäki interviene con il suo metodo più caratteristico, ossia una sceneggiatura minimalista passata attraverso una riduzione estrema dei dialoghi (la prima frase viene pronunciata da Iris dopo circa tredici minuti “Mezza birra”; altri sei minuti circa prima che il patrigno, schiaffeggiandola le dica “Puttana!”). Mentre le ellissi delegano allo spettatore il compito di ricostruire i momenti più drammatici o pregnanti (l’incidente di Iris o la notte d’amore tra Iris e Arne) la macchina da presa indugia sugli oggetti, sui comportamenti e le abitudini quotidiane dei pochi personaggi. L’incipit ad esempio mostra minuziosamente la catena di montaggio della fabbrica di fiammiferi attraverso la lavorazione di un tronco fino alla sua trasformazione in prodotto finito. In particolare questa lunga sequenza iniziale (oltre tre minuti), composta da inquadrature di macchinari che lavorano il legno fino a trasformarlo in fiammiferi inscatolati, è come un’istanza estrattiva di un “reale” amorfo, reso “emblema” di uno status quo che non può essere alterato. Questa istanza “astratta” non è contenuto verosimile e/o rappresentazione ma, come direbbe Barthes, una collusione tra referente e significante. Dettagli superflui (bastava una voce off per metterci al corrente sulla professione di Iris), riempitivi che permettono l’espulsione del significato dal segno. Ciò può causare un senso di irrealtà, di inverosimiglianza. Per questo motivo Barthes contrappone il nuovo verosimile (l’effetto di reale) al vecchio verosimile, all’opinabile (l’assoggettato all’opinione del pubblico). Per Barthes l’effetto di reale non sono altro che i dettagli inutili, superflui, che fanno parte della narrazione, di certe situazioni descrittive, apparentemente funzionali alla «storia». In realtà questi dettagli non hanno alcuna funzione significante. Questi riempitivi, queste “catalisi”, effetti di reale, definiscono il sapore della vita quotidiana, restituiscono allo sguardo quegli oggetti, quei gesti ormai automatizzati, ossia , come afferma Šklovskij , “[…] considerati nel loro numero e volume […]” (2), senza essere visti, ma conosciuti “[…] soltanto per i loro primi tratti “. (2). Inoltre Kaurismäki “indebolisce” i cosiddetti “nuclei narrativi” (le sequenze significanti), non solo relegandoli all’interno dell’ellisse e quindi lasciandoli macerare nel regno dell’opinabile, ma anche eclissandoli dentro la stessa visione, abbandonandoli nell’attimo in cui sono prodotti. Quando Iris viene investita da un’auto, sappiamo dell’evento che accade nel fuori campo solo attraverso il rumore acusmatico di una frenata. Per un attimo, nel “mentre” della dissolvenza in nero, non siamo a conoscenza della gravità dell’incidente: Iris potrebbe essere gravemente ferita o addirittura morta, potrebbe aver riportato conseguenze permanenti. Solo la scena seguente ci informa che Iris non è grave, la vediamo nel letto d’ospedale lucida e consapevole. Ma la maestria di Kaurismäki consiste proprio nell’insistere sull’indebolimento dei nuclei narrativi: adesso l’incidente non conta più, infatti la sequenza inizia col patrigno di Iris che sale le scale dell’Ospedale, entra nella stanza comunicando alla figliastra che sua madre non la vuole più vedere. In questa scena si vede solo il busto del patrigno, testa e braccia sono tagliate fuori dal quadro: non interessa mostrare l’espressione dura o ipocritamente compassionevole di un uomo che non è mai stato capace di amare la sua figliastra, interessa solo allontanare “il reale” dal mondo di Iris, mostrare l’isolamento interiore della donna, riducendo e sezionando l’esterno. Le parti anatomiche degli altri personaggi sono trattate e mostrate meno degli oggetti. Durante la sequenza del ballo, quando Iris è seduta accanto ad altre ragazze in attesa di essere invitata, vediamo solo alcune “parti” di figure maschili che si presentano alle donne per invitarle a ballare. Iris, sempre inquadrata, rimane sola sulla panca: questa semplice immagine trasferisce nel fuori l’angoscia e la sofferenza del dentro, coinvolgendo lo sguardo e trascinandolo in un abisso. Tutto questo reso attraverso catalisi, riempitivi, ossia oggetti, pezzi di figure, fuori campo, silenzio. Al contrario forse gli oggetti acquistano una sorta di superiorità sui personaggi. In fondo il film ha un solo vero, unico personaggio. Lo spazio si chiude sempre su di lei, lasciando ai margini e quasi abbandonando gli altri in un magma evanescente quasi de-realizzato. Gli oggetti della vita quotidiana invece sono mostrati con minuziosa attenzione, seguiti nel loro rapporto con le abitudini e i gesti della giovane donna. Il vestito nuovo, acquistato per essere indossato dalla donna allo scopo di essere più attraente e permetterle di essere portata sulla pista, diventa l’oggetto fondamentale del film, causa e conseguenza di tutti gli eventi che capiteranno. Il vestito rende Iris più attraente e invoglia Arne ad invitarla a ballare; per pagare il vestito Iris ha dovuto prendere i soldi dalla busta paga e siccome lo stipendio viene consegnato alla madre, l’acquisto non passerà inosservato. Anche la boccetta contenente il veleno per topi acquista una sua valenza ogni volta che viene usata da Iris. La sua vendetta personale non viene mostrata in maniera melodrammatica, ma simbolica, attraverso l’uso banale del veleno contenuto in una boccetta. Ogni volta che Iris travasa il liquido in un bicchiere di scotch o in una bottiglia d’acqua, sappiamo già cosa accadrà, lo sappiamo, lo intuiamo, ma Kaurismäki non ci mostrerà mai le conseguenze di quel semplice travaso si si esclude la sequenza dei due agenti in borghese che arrivano sul luogo di lavoro per prelevare Iris. Nel suo minimalismo spinto ai limiti della totale dissolvenza del film ( è possibile andare oltre, fino ad entrare nell’astrazione totale pur rilasciando “messaggi” realistici?) Kaurismäki concede largo spazio alla musica e alla tv, alle canzoni cantate nella sala come a quelle che fuoriescono da radioline o alla musica extradiegetica, e ai telegiornali ascoltati dalla madre e dal patrigno di Iris, da due mummie impassibili e irrecuperabili, due “oggetti” assenti e surreali. In particolare Kaurismäki intende mostrare il mondo attraverso la tv, confrontare un dramma sociale e “distante” (i fatti memorabili e spaventosi della Piazza Tien An Men a Pechino) con il dramma personale che contiene, come nella piazza cinese, già i germi della sua sconfitta. Questa particolare attenzione agli oggetti, questa “[…] capacità leggera di trasferire nel contesto cinematografico le idee migliori della pittura […]” si esplica nel juke-box e nel biliardo dell’appartamento del fratello di Iris. Dalla “[…] contraddizione tra questi oggetti e dalla stilizzazione a cui vengono sottoposti [..] nasce la tensione fantastica del film. Sono immagini in cui Kaurismäki si dimostra più che mai vicino all’universo di Edward Hopper”. (3)

(1) Roland Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159. Da segnalare un’attenta ed esauriente spiegazione del termine inventato da Barthes in S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990, pp 174-176
(2) Victor Šklovskij, L’arte come procedimento (1917), in Luigi Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Zanichelli, Bologna 1983, p. 51.
(3) Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, Isbn Edizioni, Milano 2007 p. 93.

(4) Nella foto di destra: Edward Hopper, Nighthawks (1942)

Ho affittato un killer (Aki Kaurismäki, 1990)

Le immagini, almeno nella prima parte del film, fin quando Henri Boulanger non si reca all’Honolulu bar per ingaggiare un killer, tendono all’astrazione. Questo non significa che il film di Kaurismäki sia completamente surreale o addirittura un film in cui la narrazione si è eclissata. Al contrario, un film senza “storia” a Kaurismäki non interessa (1). Interessa invece la ricostruzione di un certo tipo di immagine, di un certo tipo di sequenza. Ad esempio la Londra che fa da sfondo al film è una Londra “artefatta”, surreale, inverosimile, una città inesistente in cui non traspare la “modernità” coeva della città. Kaurismäki non ricostruisce una città “probabile”, cercando di imitare la vita londinese con il suo traffico e i suoi luoghi comuni (le guardie della regina, Hyde Park, le auto, Buckingham Palace, ecc.): “Le persone si lamentano perché la Londra che ho filmato somiglia alla Finlandia, ma la Finlandia mostra questo particolare aspetto solo nei miei film. Tutto ciò che filmo viene spianato poco dopo. I bulldozer mi seguono” (2). Le ruspe arrivano ben presto a cancellare una topografia di vecchie case abbandonate, di discariche e ciarpame nella Londra dei vecchi quartieri operai e industriali. Le immagini si soffermano su questo profilmico da archeologia post-industriale allo scopo di evitare la città “attuale”. I personaggi si muovono in uno spazio “retrò” volutamente fuori dal tempo. Kaurismäki evita in qualsiasi modo di mostrare i segni della modernità che legherebbero il film a una verosimiglianza ingannevole e non consona al suo progetto. Boulanger si muove in un ambiente che va oltre il suo tempo. L’ambientazione è simbolica, infatti questa Londra potrebbe essere una qualsiasi città dell’est Europa (mi vengono in mente Berlino Est subito dopo la caduta del muro, o Mosca dell’ottobre 1993, quando Eltsin prese a cannonate alcuni deputati asserragliati nella Casa Bianca) o addirittura una Londra di un passato non lontano, ma ugualmente “straniante”. Lo stesso Kaurismäki in un’intervista confessa di aver proiettato alla troupe, prima delle riprese di Ho affittato un killer, uno dei suoi film più apprezzati: Last Holiday di Henry Cass. In questo mondo perduto Boulanger si muove come un pesce fuor d’acqua, è un francese, condannato alla solitudine, uno straniero che ha lavorato fedelmente per quindici anni come impiegato in una ditta da cui viene licenziato a seguito di un’acquisizione (“Certamente comprenderà che dobbiamo cominciare dagli stranieri” dice a Boulanger il capo ufficio poco prima di licenziarlo). Henri tenta il suicidio due volte e due volte fallisce. Si mette il cappio di una robusta corda intorno al collo, ma il gancio che ha diligentemente avvitato al muro non sostiene il suo peso e si rompe facendolo cadere; allo stesso modo, quando mette la testa nel forno e gira le manopole, il tentativo fallisce per uno sciopero del gas (“Sciopero del gas. Le casalinghe disperate. Fuochi spenti in tutte le cucine. Ultime notizie. Sciopero del gas. Tutta Londra con i geloni. Una studentessa si prostituisce per una stufa elettrica” urla lo strillone per vendere i giornali). Non gli rimane che affidarsi a dei killer professionisti per incaricarli del suo stesso omicidio. Pertanto si reca all’Honolulu bar, luogo surreale uscito dall’immaginario di Kaurismäki, generato dalle immagini dei suoi film più amati. Come lui stesso ha confermato in un’intervista, oltre al film di Cass, si è ispirato anche a registi quali Alexandeer Mackendrick (La signora omicidi) e Jacques Becker (Kaurismaki ha chiesto a Reggiani di recitare come Manda in Casco d’oro). In attesa che arrivi il killer, Boulanger si reca al pub Warwhick castle dove incontra Margaret. Adesso, attraversando le sequenze desolate del suo stesso isolamento (ad esempio si veda la sequenza del pranzo in azienda in cui pranza seduto a un tavolo in solitudine, mentre gli altri mangiano in compagnia), si trascina lentamente muovendosi nella citazione di un cinema che non esiste più, verso un nuovo modo di vivere. Non si tratta solamente della vita di Henri Boulanger, ma della vita dello stesso cinema, di un modo di filmare che non è più possibile se non attraversando le stesse immagini e gli stessi movimenti filtrati da un postmodernismo che non lascia scampo. Mentre l’Honolulu bar (luogo di malavitosi, bar fuori dal tempo cristallizzatosi nell’immaginario di uno sguardo nostalgico) scomparirà nella stessa discarica su cui sorge, il Warwichck castle, un pub d’altri tempi, ricorderà una vecchia sequenza non più realizzabile nell’inventario di un cinema verosimile, ma valida e prorompente se adottata con la consapevolezza che siamo davanti a un film di citazioni e di rimandi. In altri termini, mentre il cinema classico vive nei nostri cuori e nelle nostre menti, il cinema “automatizzato” (3), quello che rimane sulla superficie e si scioglie dopo uno sguardo senza lasciare tracce non è più cinema (4) ma “routine” visiva, automatismo che replica le distrazioni quotidiane senza mostrare l’oggetto o, meglio, gli attanti e i loro percorsi. Ho affittato un killer è un film che si mostra attraverso la citazione di altri film senza rinunciare ad analizzare tematiche sempre fresche e attuali: solitudine e vita ai margini della società sono una costante nel cinema di Kaurismaki. Il dramma della solitudine e della miseria, la perdita dell’identità e tutte le problematiche sociali di una Londra fittizia non compongono la storia ma la oltrepassano, perché queste stesse tematiche sono proposte in modo straniante, attraversate dal cinema di altri tempi, come da una leggerezza che sembra contrastare con l’apparente gravità del melodramma. Conosciuta Margaret, Boulanger non vuole più morire mentre il killer, un professionista serio e ligio al dovere, deve finire comunque il suo lavoro anche se ha pochi mesi di vita per un cancro. Nonostante questo apparente gioco dei rimandi e delle citazioni, della leggerezza semantica e del sarcasmo che formano il film come “commedia surreale”, Ho affittato un killer è una perfetta costruzione formale basata su tempi filmici dilatati e persi in altre sequenze, su un ritmo rallentato ma fondato su sequenze narrative ben definite, sui pochi movimenti di macchina (e per questo precisi e funzionali alla storia), ma soprattutto sul principio della sottrazione in cui dominano le ellissi, lasciando allo spettatore libertà di suturare le parti mancanti. Ad esempio le scene di sesso tra Henri e Margaret sono lasciate al nostro immaginario, non mostrate o meglio, abbandonate all’interno delle ellissi. A questo riguardo Kaurismaki specifica il motivo per cui preferisce “tagliare le scene di sesso”: “[…] Sapete come sono i film Yankee: due persone a letto che fanno ginnastica. Penso che egli americani si preoccupano così bene della parte del sesso nell’arte cinematografica che non c’è ragione perché lo faccia anch’io”. (5)

(1) “Un film senza storia non mi interessa assolutamente” (A.Kaurismaki). La frase è stata presa in Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, Il castoro cinema, Milano, 2005 p.14.

(2) Peter Von Bagh, Aki Kaurismaki, Isbn Edizioni, Milano 2007 p. 124 .

(3)”Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. […] Nella rapidità del linguaggio pratico le parole non vengono pronunciate fino in fondo, e nella coscienza appaiono appena i primi suoni della parola. […] Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […], oppure si realizzano come in base a una formula, anche senza apparire nella coscienza. […] così la vita scompare trasformandosi in nulla. L’automatizzazione si mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e la paura della guerra”. V. Sklovskij, L’arte come procedimento, in Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Bologna 1973. p.51.

(4) “Mi piacciono anche Fuller e i B-movie americani degli anni Quaranta e Cinquanta,. Mi piacciono questi film perché sono cinema, cosa che non è più vera per la maggior parte dei prodotti che si vedono oggigiorno sullo schermo. (…) Mi sento io stesso un personaggio di un B-movie, un personaggio da “noir”, sono i film di quel periodo che mi hanno formato maggiormente da un punto di vista cinematografico”. Ho ripreso questa frase di Kaurismaki da Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, il castoro cinema, Milano, 2005 p.12.

(5) ibidem, Milano, 2005.

Il primo anno di cinemasema

Esattamente un anno fa mi accorsi che Google permetteva di aprire gratuitamente un blog, ma soprattutto permetteva ai profani come me, digiuni di html, di poter pubblicare sul web. Poi ho scoperto che vi erano altre piattaforme, anche migliori e ugualmente gratuite, ma questa è un’altra storia. Ma soprattutto ho scoperto che esisteva un meraviglioso mondo di cineblogger, persone molto esperte e appassionate di cinema. Un mondo intero si apriva davanti ai miei occhi. Da quel giorno mi sono fatto numerosi amici con cui condividere una passione, ma conto e spero di conoscerne molti altri. Devo ammettere che c’è una cosa di cui sono dispiaciuto: purtroppo, per il poco tempo libero che mi ritrovo, non ho potuto scambiare opinioni con tanti, troppi cineblogger, anche di grandi capacità. Non è facile seguire tutti, ma soprattutto leggere tutti. A volte, per la fretta, si possono fare delle enormi gaffe. Bisognerebbe stare più calmi, rilassarsi, conoscere lentamente il web, ma internet e la lentezza non vanno d’accordo. Io prediligo la lentezza, ma apprezzo anche il web. Anche se posso contare sull’aiuto della mia carissima amica Vale, non so per quanto tempo ancora riuscirò a mantenere in vita cinemasema. Come sapete, non è facile gestire un blog per tanto tempo. Il 10 luglio 2007 pubblicai la mia prima recensione su un film di Lynch, Mulholland Drive e ricordo che il primo commento arrivò sul post dieci giorni dopo: era del carissimo amico Honeyboy (primo commento in assoluto di Christian-Tomobiki su un post del 19 luglio 2007, Tokyo-ga). Per me una grande emozione.

Sci-Fi anni venti in 7 film: 6. L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1923)

L'arte e' essenzialmente una forma di esagerazione....l'arte comincia con la decorazione astratta (Marcel L’Herbier)

(Attenzione spoiler!) La famosissima cantante Claire Lescot ospita molti spasimanti nella sua villa “cubista” tra i quali vi è il giovane ingegnere e inventore Einar Norse. Questi simula un incidente d’auto “per saggiare” le reazioni della donna, soprannominata “l’inumana” per via del suo carattere freddo e caustico. Ma Lescot è innamorata del giovane e, appresa la notizia, dà sfogo a tutta la sua disperazione. Un altro spasimante, il Maragià Djorah de Nopur, l’avvelena per gelosia usando un colubro lasciato nell’auto che conduce la cantante a casa di Norsen. Quindi sarà riportata in vita da un’invenzione di Norsen stesso. La trama è stata e viene considerata esile e “poco importante” mentre il film interessa soprattutto per lo sperimentalismo di L’Herbier, un regista in grado di radunare un gruppo di giovani artisti che sarebbero diventati famosi. Le scenografie sono opera infatti di Robert Mallett Stevens, Pierre Charreau, di Claude Autant-Lara (Evasione, Il diavolo in corpo, Margherita della notte, La traversata di Parigi, Il conte di Montecristo), di Albert Cavalcanti (Rien que les heures, Il capitan Fracassa, I misteri di Londra) nonché di Fernand Léger pittore cubista, futurista e regista del film cubista-dadaista Le ballet mecanique. In effetti l’aspetto iconico, come la ricerca di una nuova “realtà” deformata dall’astrazione e lo sperimentalismo delle immagini, conduce L’Herbier a creare un film particolare, sintesi di varie forme d’arte (soprattutto pittorica) delle avanguardie coeve. Le forme del palazzo di Claire Lescot sono di impianto cubista, così come l’interno. Splendida la sala da pranzo dove la famosa cantante ospita i suoi spasimanti in quella che sembra un’ultima cena o, meglio, il prodromo dei famosi pranzi futuristi (1). In generale si può affermare che ci troviamo di fronte a una ricerca plastica come sintesi delle arti decorative d’avanguardia di quegli anni (Art Déco, futurismo, cubismo). Nel 1923 L’Herbier propone a Léger “[…] di realizzare il laboratorio di Einar Norsen nel film L’Inhumaine (Futurismo), scritto in collaborazione con Pierre MacOrlan. “[…]. Dopo aver progettato l’ambiente in due dimensioni, è convinto dal regista a realizzare le macchine in tre dimensioni” (2). Qui lo sguardo si sofferma sugli estrosi macchinari, sugli schermi (c’è anche una sorta di televisore), sulle antenne, sulle porte, oggetti che sembrano usciti direttamente da un suo quadro. La “sua” messa in scena si fonda soprattutto sulla scomposizione del “profilmico”, sulla deformazione delle immagini e sulla loro iterazione, allo scopo di trasferire i risultati dell’esperienza cubista direttamente nel mondo della settima arte. Per fare questo deve liberare, slegare la rappresentazione dal racconto. Pertanto la trama sembra esile, inconsistente, evanescente. A Léger interessa l’aspetto formale-pittorico per completare le sue ricerche “plastiche” iniziate sin dai tempi degli esordi legati alla pittura impressionista, quando dipingeva quadri come “Ritratto dello zio” e “Giardino di mia madre” (entrambi del 1905). Il suo percorso sulla strada della conoscenza e dell’esperienza figurativa lo porta agli antipodi dell’esperienza impressionista. Lo stesso Léger spiegherà poi qual è stato il suo progetto: “Ero stato preso da una vera ossessione, volevo “disarticolare” i corpi. Tutto ciò non andava avanti senza momenti di scoraggiamento” (3). La sua ricerca si sviluppa nella ricostruzione di uno spazio complesso che unisca paesaggio, figura umana, natura morta, oggetti; uno spazio attraversato sempre più dal colore e dall’abolizione delle distanze (vicino e lontano). Ma la scomparsa graduale del vicino e del lontano non annulla la profondità di campo in quanto gli oggetti sono comunque disposti seguendo una “gerarchia soggettiva” (4). Questa ricerca lo allontanerà sempre più dall’esperienza cubista con l’abbandono del “partito della grisaille” per approdare in un nuovo modo di “costruire” in cui domina il colore. Per Léger (si era avvicinato al cinema grazie alla visione del film di Abel Gance La roue del 1922, appassionandosi alla nuova arte e cominciando a frequentare il Club des Amis du Septiéme Art, fondato da Ricciotto Canudo) il cinema evoca un’emozione plastica tramite “la proiezione simultanea di frammenti di immagini a ritmo accelerato”(5). È un’invenzione diabolica che può distruggere o illuminare tutte le cose nascoste grazie alla sua capacità di ingrandire i dettagli. L’Herbier conosceva il talento dei suoi “assistenti” e non poteva scegliere equipe migliore per la produzione di un film che ritengo possa essere considerato un caposaldo del cinema di avanguardia e dello sperimentalismo in genere,un film che ha addirittura influenzato non poco la produzione dei grandi capolavori della Sci-fi di quegli anni: Metropolis e Aelita.

(1) Il primo pranzo futurista avvenne a Torino, l’8 marzo del 1931, in occasione dell’inaugurazione della Taverna “Santopalato”. Questo il menù: 1. Antipasto intuitivo (formula della signora Colombo-Fillìa). 2. Brodo solare (formula Piccinelli). 3. Tuttoriso, con vino e birra (formula Fillìa). 4. Aerovivanda, tattile, con rumori ed odori (formula Fillìa). 5. Ultravirile (formula P. A. Saladin). 6. Carneplastico (formula Fillìa). 7. Paesaggio alimentare (formula Giachino). 8. Mare d'Italia (formula Fillìa). 9. Insalata mediterranea (formula Burdese). 10. Pollofiat (formula Diulgheroff). 11. Equatore + Polo Nord (formula Prampolini). 12. Dolcelastico (formula Fillìa). 13. Reticolati del Cielo (formula Mino Rosso). 14. Frutti d'Italia (composizione simultanea). Vini Costa - Birra Metzger - Spumanti Gora - Profumi Dory.

(2) Gérard-Georges Lemaire, Léger e l’arte cinematografica. Cinema, mon amour in Léger, Art e Dossier, p. 11 Giunti, Firenze 1997.
(3)Gérard-Georges Lemaire, Léger, Art e Dossier p. 7, cit.
(4) Cit. p. 7.
(5) Fernand Léger, La funzione della pittura.

Nella foto a destra "Meccanico" (1920): Ottawa, National Gallery of Canada.

Via col vento. I protagonisti: David O. Selznick.

Annie Laurie Williams, agente di Margaret Mitchell (autrice di Via col Vento), dopo numerosi rifiuti da parte delle più famose case di produzione cinematografiche di Hollywood (Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers, RKO), propose il libro all’attenzione della Selznick International Pictures, la casa di produzione fondata da Selznick appena un anno prima, nel 1935. Selznick indugiò per vari motivi, in primis per la difficoltà di trovare una diva che potesse sostenere la parte di Rossella O’Hara. Questa consapevolezza era stata uno dei motivi del rifiuto di Pandro Berman (produttore RKO) il quale non riteneva Katharine Hepburne (la diva più importante di questa casa di produzione) adatta alla parte. La Hepburn invece, letto il romanzo, si vedeva già addosso i vestiti dell’eroina di Via col vento. Selznick indugiò non poco, ma, poiché il libro vendeva bene e il suo amministratore delegato era quasi intenzionato a comprare a suo nome i diritti del romanzo, decise di offrire 50.000 dollari quasi pentendosi per una somma che allora era considerata cospicua. In seguito Selznick telefonò a Louella Parsons, titolare all’epoca di una famosa rubrica sul New York American. Nei suoi articoli, letti da milioni di americani, un giorno si divertiva a esaltare un’attrice e l’altro a denigrare attori famosi rei di non averla ad esempio invitata alle nozze. Louella era diventata il braccio destro del magnate William Randolph Hearst (proprietario del quotidiano) ed era sua ospite fissa nel suo yacth. L’articolo di Louella contribuì non poco al propagarsi della notizia, perché la sua rubrica veniva pubblicata contemporaneamente da 400 quotidiani e innumerevoli settimanali. La versione della notizia voluta da Selznick portava a conoscenza che Via col vento era stato comprato per 65.000 dollari “superando le offerte aspramente concorrenziali delle maggiori case di produzione: Davide aveva sferrato un colpo mortale ai Golia degli studios” (1) . In seguito Selznick salpò con la moglie per le Hawaii leggendosi il libro e convincendosi che la parte di Rhett Butler doveva essere di Clark Gable, anche se per il momento voleva evitare questa soluzione. Al contrario non aveva in mente chi avrebbe potuto vestire i panni di Rossella O’Hara. “La distribuzione della parti principali divenne un argomento di conversazione in tutto il paese (“uno sport per le cene”, come diceva Louella Parsons)” (2). Il vicepresidente responsabile della Selznick International Pictures, dopo aver letto Via col vento, si spaventò per gli enormi costi che avrebbero potuto mandare in fallimento la casa di produzione stessa; così convinse il riluttante Selznick a vendere i diritti del romanzo. Ma la MGM, la Paramount e altri studios rifiutarono e Selznick dovette rassegnarsi a formare l’equipe per la produzione del film senza limiti di spese: lui voleva sempre il meglio. Assunse così George Cukor, suo amico e regista preferito, noto a Hollywood come “regista di donne”, perché in grado di dirigere con abilità e intelligenza le “difficili” dive hollywoodiane dell’epoca. Poi fu ingaggiato Walter Plunkett, famoso per i suoi bozzetti di costumi di film storici. Nell’autunno del 1936 toccò a William Cameron Menzies che venne incaricato di redigere un copione del romanzo completo di schizzi, posizioni di macchina, illuminazione. Venne contattata anche Margarett Mitchell (l’autrice del romanzo), ma rifiutò di partecipare sotto qualsiasi veste alla produzione del film. A Natale del 1936 Selznick affermava genericamente che le riprese sarebbero iniziate nella primavera dell’anno seguente. Le sue segretarie cominciarono a scomporre il libro creando un’infinità di elenchi che classificavano ogni più piccolo aspetto del romanzo. Ad esempio Selznick inviò Walter Plunkett ad Atlanta per fare ricerche sui costumi e chiedere alla Mitchell consigli su una maggiore varietà cromatica del guardaroba di Rossella, in quanto l’eroina nel romanzo sembrava sempre vestita di verde. Per cucire i costumi venne creata una piccola fabbrica negli studi Selznick completa di sarte, modiste, calzolai, tessitori, fabbri, e persino un’anziana donna che sapeva fabbricare busti prebellici. Nel frattempo, scaduto a Plunkett il contratto di 15 settimane, Selznick gli fece sapere che avrebbe potuto lavorare gratis per il resto della produzione del film, perché molti, pur di aver l’onore di partecipare alla lavorazione di Via col vento, avrebbero prestato grauitamente la loro opera. Ma il costumista rifiutò. Selznick allora si rivolse ad altri costumisti hollywoodiani chiedendo loro di inviare bozzetti per i costumi del film nel caso fossero interessati a succedere a Plunkett. Una volta arrivati i bozzetti, Selznick convocò Plunkett informandolo, dopo avergli mostrato i bozzetti pervenuti, che gli avrebbe prorogato il contratto a 400 dollari la settimana, invece dei 600 pagati in origine. Indeciso sul cast mandò centinaia di biglietti ai gruppi dell’Associazione genitori e insegnanti di tutta l’America invitandoli a indicare il nome dei candidati per i ruoli principali: per il ruolo di Rossella O’Hara venne scelta Bette Davis seguita da Katharine Hepburn, Tallulah Bankhead e altre attrici; per la parte di Rhett Butler vennero scelti Clark Gable e Ronald Colman. Siccome Bette Davis era sotto contratto, Selznick si rivolse a Jack Warner per sapere se era disposto a prestargli la famosa attrice. Warner accettò proponendo di fornire una parte del finanziamento, più Bette Davis, più Errol Flynn, in cambio del 25 per cento dell’incasso lordo. Un’offerta simile era allettante, ma Selznick non vedeva bene Errol Flynn nei panni dell’interprete principale di Via col vento. E la stessa Bette Davis, ansiosa di interpretare Rossella O’Hara, non intendeva recitare accanto ad Errol Flynn. Era disposta persino a rifiutare la parte pur di non vedere Flynn nel ruolo di Rhett Butler. Ma Warner non aveva intenzione di cambiare la sua offerta “collettiva”. Così le trattative si bloccarono e Bette Davis finì con l’interpretare un’altra storia sudista: “La figlia del vento” di William Wyler. Tallulah Bankhead era dell’Alabama, nipote di un eroe della guerra di secessione, un’attrice di teatro diventata famosa a Broadway e Londra imponendosi per il suo temperamento energico e pittoresco. Però Tallulah non era mai riuscita ad adattarsi al cinema per via del suo caratterino. Anzi, “il suo esibizionismo (alle feste, finiva spesso seduta al piano senza niente addosso), la sua coazione ad affermare la propria sessualità nella maniera più clamorosa, le sue escursioni nel lesbismo, la sua tendenza a bere, fiutare, inghiottire o fumare qualunque cosa che le desse l’impressione di liberarsi della sua eterna nevrosi […] facevano di lei una specie di patata bollente […]” (3). Selznick propose a Tallulah un provino e l’attrice, letto il romanzo, si convinse di essere l’ideale protagonista per via del suo temperamento capace di cogliere l’atmosfera del sud. Arrivò a Hollywood il 20 dicembre 1938, Selznick andò a prenderla alla stazione di Los Angeles. Tallulah si presentò in pantaloni e visone, con i capelli fulvi e in disordine. Sulla rubrica di Louella apparve in un paragrafo la notizia che la candidatura di Tallulah non era gradita. Tallulah fece un provino in technicolor, composto di tre scene ricavate dal libro, perché Selznick stava ancora trattando con il commediografo Sidney Howard per la sceneggiatura. “Tallulah Bankhead fu la prima ad affrontare un provino per la parte di Rossella O’Hara” (4). Sembrava l’deale per la parte di Rossella matura, ma Selznick non la vedeva bene nella parte della giovane O’Hara. Nel sud intanto partì una campagna per sostenere la sua candidatura. Giornali sudisti elogiavano le sue doti, la Commissione per i servizi pubblici dell’Alabama approvò una mozione favorevole a Tallulah, mentre la Sezione della Lega delle scrittrici dell’Alabama mandò un telegramma di sostegno.

Il materiale per questo modesto riassunto è stato quasi interamente ricavato dal libro di Roland Flamini. Ringrazio l'autore per il bellissimo libro.

(1) Roland Flamini, Splendori e miserie di Via col vento, Il formichiere, Milano, 1979, p. 13
(2) cit., p. 14.
(3) cit., p. 36.
(4) cit., p. 38.