Quando, nella seconda parte del romanzo, Raphaël racconta la
sua storia, vi sono differenze notevoli con la prima parte, soprattutto da un
punto di vista stilistico. Il racconto passa infatti dalla terza alla prima
persona, il narratore eterodiegetico lascia il posto a un narratore
intradiegetico che è dentro l’azione e che non è quindi onnisciente. Questo
narratore secondo non è padrone indiscusso del racconto, non ne conosce gli
esiti, ma il suo scopo è quello di “contestualizzare” la storia di Raphaël, che
per quasi tutta la prima parte del romanzo è un eroe senza nome, immerso in un mondo fantastico, e riceve un nome
soltanto quando il destino si è compiuto (l’uscita dalla bottega
dell’Antiquario è già l’inizio dell’agonia). A questo punto può entrate nella
storia, immergersi nel baccanale offerto dal banchiere Taillefer e confessare
il percorso della sua caduta. Anche nel racconto retrospettivo troviamo
numerose descrizioni che determinano una situazione, che riescono a far
comprendere il rapporto tra il personaggio e il suo “milieu”. Raphaël a
vent’anni indossa, al ballo del duca di Navarreins, cugino di suo padre, un «[…]
habit râpé, des souliers mal fais, une cravate de cocher et des gants déjà
portés» (1). Questo
abbigliamento trasandato serve, come afferma lo stesso narratore al suo narratario,
per “comprendere” la posizione del personaggio che è già “attratto” dal “fatale
tappeto verde” di un tavolo da gioco. E anche la sala da gioco improvvisata
durante la festa in casa del cugino Duca è descritta con abbondanza di
particolari. Notevole ad esempio la
descrizione della sonorità della stanza, dove l’effetto di realtà è pienamente
compiuto. L’ostacolo “sonoro” che impedirebbe a Raphaël di udire le parole dei
giocatori, se non fosse per il «[…] privilegio accordato alle passioni che dà
loro il potere di annullare spazio e tempo» (2), è un esempio eclatante
dell’importanza di una descrizione di tipo realista:
[…] le bourdonnement des voix empêchait
de distinguer le son de l’or qui se mêlait au bruit de l’orchestre (3)
Da approfondire anche la descrizione del paesaggio di tetti
che Raphaël vede dalla sua soffitta, dove eppure pulsa la vita di una Parigi
sprofondata nella miseria (una donna che annaffia i fiori, una ragazza che fa
la toeletta) e degli stupendi contrasti cromatici causati dalla variazioni
della luce con il trascorrere del tempo e con il cambiamento del clima:
Tantôt le soir des raies
lumineuses, parties des volets mal fermés, nuançaient et animaient les noires
profondeurs de ce pays original. Tantôt les lueurs pales des réverbères
projetaient d’en bas des reflets jaunâtres à travers le brouillard, et
accusaient faiblement dans les rues les ondulations de ces toits presses, océan
de vagues immobiles. Enfin parfois de rares figures apparaissaient au milieu de
ce morne désert, parmi les fleurs de quelque jardin aérien, j’entrevoyais le
profil anguleux et crochu d’une vieille femme arrosant des capucines, ou dans
le cadre d’une lucarne pourrie quelque jeune fille faisant sa toilette, se
croyant seule, et de qui je ne pouvais apercevoir que le beau front et les
longs cheveux élevés en l’air par un joli bras blanc. J’admirais dans les
gouttières quelque végétations éphémères, pauvres herbes bientôt emportées par un orage! J’étudiais les mousses, leurs
couleurs ravivées par la pluie, et qui sous le soleil se changeaient en un
velours sec et brun à reflets capricieux. Enfin les poétiques et fugitives effets
du jour, les tristesses du brouillard, les soudains pétillements du soleil, le
silence et les magies de la nuit, les mystères de l’aurore, les fumes de chaque
cheminée, tous les accidents de cette singulière nature devenus familiers pour
moi, me divertissaient (4)
Gli esempi sarebbero innumerevoli, ma importa notare come
tutto venga amplificato dall’immaginazione dello scrittore: lo specchio che
riflette la realtà, che riesce a rendere alcuni aspetti del reale è nella mente
del poeta; non si tratta di riportare fedelmente la realtà, lo specchio non
fotografa il reale, ma è assoggettato all’immaginazione del poeta, «[…] car il ne
s’agit pas seulement de voir, il faut encore se souvenir et empreindre ses
impressions dans un certain choix de mots, et les parer de toute la grâce des
images ou leur communiquer le vif des sensations primordiales»(5). L’effetto di realtà, che attenua
il senso, in Balzac è del tutto particolare. Vi è infatti una dilatazione del
reale, e in certi momenti della narrazione sembra quasi che ogni movimento,
ogni gesto, sia ripreso al rallentatore, perché gli “effetti” nascondono delle
cause, calano le “macchine” che spostano le quinte e che producono i trucchi
della rappresentazione. L’insistere continuo sui particolari, la ripresa
rallentata, può aiutare a produrre senso. Il poeta è obbligato ad avere in sé
uno specchio concentrico, dove, seguendo la sua fantasia, va a riflettersi
l’universo, scrive Balzac. Dunque immaginazione e specchio. Ma se il reale
tende a nascondere quello che c’è sotto, l’immaginazione può aiutare a “vedere”
le cause e l’immaginazione non può che essere melodrammatica.
1. Honoré
de Balzac, La Peau de chagrin,
Galllimard 1974, p. 119
2. Honoré de Balzac, La pelle di zigrino, TEA 1992, p. 95
(traduzione italiana a cura di Giorgia Vivanti)
3. Honoré
de Balzac, La Peau de chagrin, cit.,
p. 120
4. Ivi, pp.
137-138
5. Honoré
de Balzac, Préface (1831) a La Peau de chagrin, p. 402
L'immagine è tratta dal film omonimo di Alain Berliner del 2010
L'immagine è tratta dal film omonimo di Alain Berliner del 2010
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