Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Guardare Elephant significa intraprendere un viaggio senza preoccuparsi del punto di arrivo, soffermandosi a scoprire l’altro lato degli oggetti, scoprire un punto di vista che si contrappone al nostro o, al limite, si propone come esperienza ottica diversa e “non concordante” con la nostra. Ci sono false piste, didascalie con nomi propri che potrebbero essere qualsiasi cosa, ma che non indicano niente, non informano sul personaggio. I nomi sembrano suddividere il film in capitoli, ma non si presentano come “confini”, perché le varie sequenze spesso li fagocitano, li aggirano e li espellono come oggetti sgraditi, insignificanti. Queste didascalie sono il tentativo di ordinare il caos, “spiegare” il flusso degli eventi, ordinare, coordinare, raccogliere (sono l’ultimo residuo dei miti?). Gli studenti vengono seguiti, raggiunti, aggirati dalla mdp nel loro percorso lungo i corridoi, la mensa, la biblioteca, i bagni, le varie aule della scuola, percorsi che non portano da nessuna parte se non nel loro stesso ineluttabile aggrovigliarsi. I vari segmenti narrativi si sovrappongono, si intersecano, si giustappongono. La stessa scena viene mostrata attraverso soggettive differenti (recuperate anche dopo molte sequenze), rivelando allo sguardo l’impossibilità di dare un senso logico persino al tempo. Flashback e/o flashforward non si strutturano cronologicamente né si pongono come aperture e chiusure di parentesi all’interno del plot principale (ma qual è in Elephant il plot principale?), ma fluttuano nel prima e nel dopo scompaginando il tentativo di formare una logica cronologia degli eventi. Così ad esempio, l’incontro in un corridoio tra Elias e John viene riproposto tre volte: nella prima sequenza la mdp segue John fino al suo incontro con Elias (un ragazzo che scatta foto con l’intento di crearsi un portfolio fotografico). Elias propone a John di farsi scattare una foto, John accetta dandosi una pacca sulla natica per accentuare il rumore del click della fotocamera. Nel frattempo sopraggiunge Michelle che, udito il suono della campanella, al momento di incrociare i due, si mette a correre. Michelle rientrerà in biblioteca e così farà Elias mentre la mdp continuerà a seguire John fin quando non uscirà dall’edificio. Dopo altri piani-sequenza e altri quindici minuti, la mdp segue Elias mostrando l’identico incontro, ma “rovesciato”, perché la semi-soggettiva assume il punto di vista di chi proviene da una direzione diametralmente opposta. Mentre prima John si trovava a sinistra ed Elias a destra dello schermo, adesso i due ragazzi sono in posizione simmetricamente invertita, come in un “ideale” controcampo che oserei definire temporale (quindi un oltre-controcampo). Ancora altri diciannove minuti circa di film e rivediamo l’incontro per la terza volta, ma stavolta il mondo viene scrutato tramite la semi-soggettiva di Michelle che ode la campanella e si mette a correre passando a lato dei ragazzi lasciati ai margini estremi del quadro e quasi indistinti nel fuori fuoco. Spesso infatti lo sfocato lascia ai margini le cose distanti e gli eventi che non compongono o non formano l’universo diegetico del personaggio mostrato di volta in volta da Van Sant. Adesso “sappiamo” (sapremo) che Michelle in pochi secondi giungerà in biblioteca (come pure farà Elias), luogo del loro destino. Nello stesso tempo John uscirà dalla scuola incontrando sul piazzale Eric e Alex in procinto di entrare nell’edificio. La “storia” di pochi minuti (forse cinque, dieci?) nel film viene dilatata dalla reiterazione delle sequenze mai uguali a se stesse. L’utilizzo del piano sequenza, oltre a dare una fluidità spaziale e ovviamente temporale (quasi non ci accorgiamo di “essere tornati indietro nel tempo”) offre la possibilità di abbandonare il “luogo” principale della rappresentazione. Intendo “luogo” come il personaggio o i personaggi che focalizzano l’attenzione, “vagando” e attardandosi nei vari meandri della scuola per mostrare oggetti, sale, attanti che non sono funzionali (apparentemente) alla rappresentazione. In altri termini il piano sequenza, oltre ad esprimere il punto di vista del personaggio focalizzato e mettere in evidenza i suoi centri di interesse (con un sapiente uso di immagini o totalmente sfocate o messe a fuoco grazie all’utilizzo di un obiettivo grandangolare), restituisce il senso reiterato ma in fondo “univoco” della mancanza di senso di ciò che sta accadendo. In pratica non sta accadendo niente. Il famoso piano sequenza di Brittany, Jordan e Nicole mi sembra esplicativo. Le tre ragazze sono seguite dalla mdp per circa cinque minuti di un unico piano-sequenza. Ma cinque minuti sono tanti e ascoltare le loro “chiacchiere” (sia acusmatiche che in sintonia con lo sguardo) può non essere interessante. In fondo le parole e i racconti delle tre amiche sono altri riempitivi, momenti che servono a rafforzare questo film di “cose”. Pertanto la mdp “abbandona” le ragazze, lasciandole di qua dal bancone del self service della mensa, mentre lo sguardo viene lasciato “libero” di “sbirciare” nei locali delle cucine, di osservare i cuochi per poi lasciarli nelle loro faccende al fine di riprendere lo status di semi-soggettiva delle studentesse giunte nel frattempo nella sala da pranzo. La mdp ce le mostra sedute, poi si allontana inquadrando John dall'altra parte della vetrata, colto nel momento in cui incontra Eric ed Alex (entrambi in procinto di entrare nell’edificio scolastico per attuare il loro piano). La sequenza termina quando Brittany, Jordan e Nicole entrano nel bagno, ossia nel loro spazio terminale, luogo di liberazione (vomitano il cibo appena consumato per rimanere attraenti) e di arrivo ulteriore. Perché un piano sequenza tanto “lungo”, perché tanti discorsi? La narrazione poteva proseguire in altri modi; sintetizzando queste sequenze in pochi quadri Van Sant avrebbe girato un cortometraggio. Eppure l’uscita dalla significanza qui è ottenuta attraverso una tecnica straordinaria, difficile e complessa da studiare. Mi limito ad osservare tre momenti: lo sfondo-mondo, la figura-insicura, i lemmi dell’inspiegabile.

Il mondo è la scuola, sono i corridoi, le aule, la mensa, sono gli altri che si muovono o stanno seduti muovendosi, sono le chiacchiere superflue, il mondo è il superfluo che naviga attorno al personaggio pedinato dalla mdp, spesso da dietro, a volte scavalcato e “seguito” dal davanti, sono le nuvole dell’incipit o quelle osservate da Michelle, sono le nuvole che tornano nell’epilogo. Il mondo è tutto quello che circonda il personaggio, spesso fuori fuoco, buttato ai margini della visione, quasi abbandonato nel perso del quotidiano. Ma a volte è perfettamente a fuoco, la scena è nitida, ripresa con un grandangolare e la persona “seguita” viene schiacciata nell’infinitesimo dell’insignificanza (es.: Michelle quando entra in palestra). I piani sequenza cercano di aggirare e di prendere questo mondo inspiegabile, raggiungerlo anche al di là dell’indistinto, dell’immagine fuori fuoco, un po’ come cercare una cornucopia ai piedi di un arcobaleno. Ma queste “catalisi” prive di nuclei sono un magma insuperabile. La spiegazione del perché è la stessa ricerca di un senso attraversando il non aggirabile dominio dell’inspiegabile.

I volti dei ragazzi ripresi in primo piano, che spiccano sul magma indistinto dello sfocato, che mostrano la loro perfetta giovinezza, la loro superflua bellezza (ma anche bruttezza), si muovono in cerca di un niente da fare: entrare e uscire, mangiare e vomitare, fotografare ed essere fotografati, insomma fare qualcosa e il suo contrario. Movimenti inspiegabili dove l’immagine del personaggio è l’unico dato che ci è consentito conoscere. In fondo non sappiamo niente di loro. Jonh ha un padre sbronzo (ma beve sempre oppure l’ha fatto solo “oggi”?), il preside si limita a fare il preside di tanti altri film ambientati in scuole americane. In cielo ci sono le nuvole come in tanti altri giorni. Non ci è dato che di vedere volti e corpi. E i personaggi diventano, nel loro procedere lento ed estenuante, incrociandosi e duplicandosi nelle stesse reiterate azioni, altri riempitivi, catalisi che si accumulano, altri dati superflui dell’inspiegabile. La figura si trasforma lentamente in un altro oggetto messo lì, casualmente, come una pedina nel gioco dell’oca. Dà l’impressione di sciogliersi nell’inquadratura successiva, la figura è una sagoma sin dall’incipit.

Le sagome possono tutt’al più indicare il loro ambiente. Queste “guide” a cui Van Sant affida il compito di illustrare gli eventi, in realtà non mostrano altro che la loro stessa presenza. Non si raccontano storie, non si introduce un prima, ma solo istanti di un prima, che isolati e coordinati dal tempo interagiscono con i vari spazi restituendo un amaro sapore di vita colta nell’attimo. Il senso di realismo non è dato tanto da una verosimiglianza che non possiede capacità di formare un modello (una ricostruzione anche metafisica degli avvenimenti), quanto da continui, non catalogabili effetti di reale, pezzi di mondo che non restituiscono modelli o delineano significati omologabili, ma “formano” ipotesi di ricostruzione, progetti di lavoro. Eppure questo inspiegabile giustapporsi della storia (mi riferisco agli avvenimenti del plot) non è svelato bensì ri-velato (nel senso di coperto ancora). Ri-velato nel senso di rielaborato, ricostruito, riprodotto. E questo prodotto artigianale (in quanto non seriale) si staglia al di sopra delle convinzioni e delle convenzioni, perché non esiste simmetria e neppure un punto di vista sicuro e obiettivo. Anche (per fare un esempio) l’incontro tra John e Elias non è lo stesso incontro reiterato da angolazioni diverse, ma sono due distinti “incontri” due “separati” non assemblabili incontri. La voluta imprecisione delle mani che si salutano, dei lievi movimenti del corpo, mostra differenze (ad esempio John, nella prima sequenza, si tocca le “parti basse” nel salutare Elias”, mentre nella seconda si limita a sfiorarle). L’inspiegabile è compreso (nel senso di circoscritto) in queste inalienabili differenze che restituiscono l’importanza di un mistero non “raccontabile”, ma da assorbire per induzione.