La notte di San Lorenzo (Paolo e Vittorio Taviani, 1982)

Mardocchio e mardocchiati /san Giobbe aveva i bachi
medicina medicina / un po’ di cacca di gallina
un po’ di cane un po’ di gatto /domattina è tutto fatto
singhiozzo singhiozzo /albero mozzo
vite tagliata /vattene a casa
pioggia pioggia /corri corri
fammi andare via i porri

La filastrocca cantata dalla piccola Cecilia nel momento del massimo pericolo, quando la battaglia tra fascisti e partigiani-contadini è all’epilogo e i morti macchiano di rosso il grano dorato dell’estate del 1944, riassume bene la poesia che attraversa il film. La notte di San Lorenzo è una notte magica, infonde speranza per il futuro e i desideri si allineano, seguendole, alle tante stelle cadenti che colorano la notte blu di un bianco fosforescente, surreale. I desideri e i sogni della Cecilia adulta, che all’inizio degli anni '80 esprime le sue speranze al piccolo neonato, mirando la notte stellata distesa sopra una Firenze più sognata che osservata, ricordano un’altra notte magica di tanti anni prima, quando il fronte della guerra attraversò la campagna toscana nei dintorni di Firenze. Il film, pur narrando un periodo tragico e drammatico della nostra storia e mostrando le atrocità della guerra e le sofferenze inflitte alla popolazione civile soprattutto nel momento della ritirata dell’esercito nazista e dei fascisti italiani, mostra gli eventi non in modo naturalistico ma quasi magico. Il film è una fiaba, o meglio, potrebbe anche esserlo se non fosse per la realtà che preme con veemenza, o per la morte che si respira sequenza dopo sequenza, fino all’esplosione finale, tragica, di un epilogo che ci mostra tante vite troncate e famiglie spezzate e una sofferenza talmente grande da non potere essere contenuta all'interno di un solo cuore. I Taviani trovano quindi una mediazione tra il naturalismo di immagini tanto strazianti e la fiaba, la magia di un desiderio, un anelito di speranza, filtrando la storia attraverso i ricordi di una bambina. In altri termini “La notte di San Lorenzo” è tutto ciò che rimane dei ricordi di una donna adulta che dopo quaranta anni risuscita gli eventi che ha vissuto da bambina. Quei giorni difficili e duri sono esperiti dalla piccola Cecilia quasi come un divertimento: la folla che fugge per le campagne intorno a San Martino (San Miniato in provincia di Pisa) e che viene aggredita dai fascisti, nonché gli scontri a fuoco con morte e devastazione che ne consegue, sono visti attraverso lo sguardo infantile del passato (d'altronde i ricordi del lontano passato sono sempre infantili). Il ricordo ha trasformato la realtà ma non l’ha distorta. La fiaba quindi non prende il sopravvento ma si converte in premonizioni, stati d’animo, momenti di erotismo, visioni oniriche anche perché (e questa è una caratteristica del cinema) lo sguardo sul passato non è sempre quello della piccola Cecilia, ma ci confonde, immedesimandosi di volta in volta nei vari personaggi, prendendo il sopravvento e divenendo esso stesso istanza autonoma, dando luogo a sequenze mimetiche. Poi ritorna sulla bambina e nuovamente rientra nei ricordi lontani. Gli abitanti di San Martino fuggono verso il fronte per passare le linee nemiche e cercare gli americani. Ma gli americani sono solo un desiderio e non una realtà fisica, sono simbolo di un futuro che verrà. Per il momento sono immagini lontane di siculo-americani venuti a salutare la servetta siciliana che, credendo di correre incontro ai compaesani di Brooklyn, viene uccisa da una pattuglia tedesca. Oppure sono due soldati incontrati dalla piccola Cecilia nei pressi di una grande croce, anche se i fuggitivi credono che la bimba abbia avuto visioni cinematografiche. Ma è immaginazione? La bimba incontrò gli americani o se li immaginò? E il pacchetto di Camel trovato sotto la croce spiega tutto o non spiega proprio nulla? Il pacchetto forse c'era o forse c'è l'ha messo l'immaginazione della bimba diventata adulta? Gli americani sono per ora gli emigranti e quelli visti al cinema. Il cinema è troppo distante dalla loro realtà, ma qui ci mostra gli scontri con i fascisti tra le spighe del grano, in una fratricida resa dei conti tra persone dello stesso ambiente, della stessa estrazione sociale, che istintivamente si aiuterebbero (ad un certo punto partigiani e fascisti che soccorrono i feriti si passano una bottiglia d’acqua), ma che non possono farlo neppure nei ricordi di una bimba. Il cinema è troppo all'interno della loro realtà. Nello strazio caotico dello scontro finale la bimba si tappa le orecchie per non vedere la morte e cerca di esorcizzarla con una cantilena, sperando di nascondere il male; inoltre immagina che l’ultimo fascista ancora rimasto muoia trapassato da una selva di lance scagliate da soldati omerici. Poco prima di essere trafitto dalle lance "achee" il repubblichino aveva ucciso un vecchio che amava declamare l’Iliade. Ma è possibile che la Ceclia adulta ricordi un'immagine achea di una bambina? Oppure la fiaba a tratti prende il sopravvento sovrapponendosi alla Storia e alle storie popolane, agli amori che nascono anche in mezzo a tanta violenza e all'erotismo che si forma negli sguardi complici? Insomma il film alterna momenti naturalistici ad altri onirici, ad altri ancora semplicemente immaginati non si sa bene da chi. Eppure questo forzare la Storia attraverso il sogno e la speranza, o meglio questo incidere con forza sui significanti, contribuisce all'esplosione caleidoscopica dei suoi significati. La notte di San Lorenzo significa molto più di quello che spiega. Il fatto stesso di non spiegare naturalisticamente la Storia, anzi tenendola vagamente celata tra le pieghe delle immagini, amplifica il senso oltre lo schermo finché il film entra in sintonia con il nostro sguardo lontano, annullando la distanza e il gioco della rappresentazione.

Post Scriptum: anche se non è citato nei titoli di coda il film fu girato anche nel comune di Montespertoli dove i miei genitori avevano una casa tra le colline attraversate da campi di grano e boschi di latifoglie. Fu nell'estate del 1981 (mi pare) che arrivarono i Taviani con parte della troupe a bussare alla nostra porta. Non chiesero niente, solo un po' di riposo per alcuni attori (soprattutto per Margarita Lozano). Ricordo che mia nonna offrì loro un caffè e in cambio i vigili del fuoco che erano al seguito della troupe (per via degli scoppi dei petardi usati nelle scene di battaglia nei campi di frumento) riempirono d'acqua una grande tanica di plastica, perché in casa non c'era acqua corrente e per raggiungere il pozzo bisognava scendere in basso, riempire le taniche e con esse percorrere cento metri di una ripida salita. Ricordo poco purtroppo, ma ricordo che rimasi affascinato da quegli uomini e quelle donne stranamente vestiti. Quando ritorno in quei luoghi (molto vicini a dove abito) non riesco più a vederli come luoghi qualsiasi ma come i luoghi della Notte di San Lorenzo.

La bussola d'oro (Chris Weitz, 2007)

La bussola d’oro non è solo un fantasy, tra l’ altro un fantasy che non segue scrupolosamente i canoni del genere. Perlomeno lo è a causa dell’ambientazione e degli accadimenti, ma segue più le regole del film d’avventura, d’ambientazione picaresca. In fin dei conti si riduce tutto a trarre in salvo dai “cattivi” poveri bambini indifesi, mentre i salvatori, guidati dalla piccola Lyra, sono streghe volanti senza poteri, un aeronauta che somiglia più a un circense Buffalo Bill e un povero orso ferito, recuperato da Lyra nei bassifondi, intento a scolare whisky. Eppure, nonostante le premesse, l’azione si sviluppa più nei raccordi mentali che sullo schermo e quindi funziona. In altri termini gli eventi non sono solo cliché ormai consumati e obsoleti, buoni per ripeterci continuamente che il mondo è in pericolo e i cattivi vanno sconfitti. Le sequenze puntano soprattutto a mostrare l’interno della nostra mente dove risiede la nostra anima-daimon, l’unica capace di formare le immagini mancanti. Appunto è l’assenza di immagini, ossia di ciò che c’è tra le ellissi, che la nostra mente è in grado di ricostruire(1). Il nostro daimon è l’unica speranza soprattutto quando non è cristallizzato in una forma immutabile ma si trasforma continuamente attimo dopo attimo. Per questo "La bussola d’oro" è sperare che la metamorfosi non venga meno. Staccare l’anima dal mondo significherebbe interrompere, distruggere quel magnifico meccanismo che ci permette di interpretare il mondo stesso. L'unico valore genuino che può dare speranza (perché il film è innanzitutto l’apologia della speranza) è la forza di resistere all’avvento del “sonno della ragione”, pertanto la ricostruzione delle ellissi (creando una storia per noi, un’immagine per noi) risiede tutta nell’estrema difesa del daimon. Ma non nel daimon che accompagna gli adulti, bensì in quello più fragile e inarrivabile che segue i bambini nelle loro avventure. La bussola può essere interpretata solo dal veggente. Solo chi è in grado di connettersi e interpretare gli enigmi indicati dalle tre lancette della bussola (ma è un'interpretazione sensitiva più che cerebrale) può dirsi veramente veggente. A non tutti è permesso, ma alla bambina-poeta sì. Il poeta può mostrare e vedere oltre la quarta parete e guardarci dritto negli occhi. La bambina legge lo sviluppo dell'intreccio, anzi, l'atto di leggere la bussola è probabilmente la vera trama del film. La lettura presuppone sempre un momento di privacy (e infatti la bambina si apparta sempre prima di provare a decodificare il découpage), in altri termini la lettura è una riflessione emotiva. Si può ridere e piangere senza vergognarsi? In fondo osservare un film, esporre i propri gusti e analizzare il film, presuppone anche uno sforzo fantastico (nel senso di usare la fantasia) invece che ridurre tutto a una semplificata quanto ridondante sequela di “spiegazioni”. Spiegare significa anche allargare le pieghe, quasi (questa è una mia metafora e sul vocabolario non ve n'è traccia) un distendere gli eventi, le immagini, i meccanismi. Spiegare per vedere dentro le pieghe. Per fare questo serve il nostro daimon fanciullo, serve la forza della nostra anima e la sua meravigliosa capacità di opporre resistenza alle situazioni più logore con la forza della metamorfosi. Riuscire a difendersi costruendo un proprio film parallelo. Dopotutto il cinema ci chiede in continuazione di lavorare, di interagire, di pensare, ma anche di giocare. Il mondo parallelo è il nostro. La polvere è ovunque, si posa ovunque ma non la vediamo perché non abbiamo ancora imparato a giocarci. Eppure è li davanti a noi, fluisce “quantisticamente” da universo a universo, tanti universi uniti in un unico immenso infinito multiverso. Che sia il cinema questo meraviglioso multiverso?

(1) Per Merleau-Ponty la letteratura è l'arte del non-dire e il cinema è l'arte del non-vedere: "[...] c'è sempre in un film una storia e spesso un'idea [...], ma la funzione del film non consiste nel farci conoscere, i fatti o l'idea". (Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, p. 79)

Bal au Moulin de la Galette (Pierre-Auguste Renoir, 1876): l'attimo di una sequenza

“Verso il 1883 si era verificata una sorta di frattura nella mia opera. Avevo esaurito l’impressionismo ed ero arrivato alla conclusione che non sapevo dipingere né disegnare. In una parola, ero in un vicolo cieco.”(Conversazione con A. Vollard). L’esperienza dell'impressionismo era finita e Renoir, che avrebbe iniziato il suo periodo classico, non era in grado di dipingere, non era più capace di rimanere sospeso nell’attimo di una dolce mattina di primavera con la luce radente che illumina i volti e che un attimo dopo non è più la stessa luce. Le Moulin de la Galette raffigura un ballo in occasione di una festa a Montmartre, nella sala all’aperto allestita da Monsieur Debray. Ciò che interessa a Renoir è quella luce solare che filtra attraverso le foglie degli alberi e va a cadere sulle figure del quadro, in particolare sul vestito della ragazza che vediamo in primo piano. Una luce che cambia, che mostra la sua irregolarità radiante per via delle foglie e pertanto appare e svanisce attimo dopo attimo. Renoir mostra l’interesse di cogliere l’attimo di una mattina gioiosa, di un momento di puro divertimento: l’attimo di un ballo illuminato da una luce “precaria” che non sarà mai più la stessa. L'esperienza impressionista si risolve tutta in questo attimo, nel momento in cui lo sguardo cerca invano di cogliere l'essenza della natura, la mutevolezza del contesto: un ballo sotto una luce cangiante, le forme delle nuvole che si trasformano lentamente ma inesorabilmente, la luce di un tramonto sempre uguale nell'immaginario, ma sempre differente giorno dopo giorno. La luce del Bal non è più la luce dell'arte classica che allude sovente a un principio metafisico e che occupa lo spazio come una patina del tempo. La luce del Bal è una luce casuale? Anonima? La stessa luce che Godard userà nei suoi film? Potrebbe essere interessante rapportare questa esperienza con quella della Nouvelle Vague (due esperienze francesi), ma a me non interessa intraprendere questa strada. Mi piace invece pensare che le Bal au Moulin de la Galette rappresenta una scena, forse presa da una storyboard, forse l'incipit di un film, con il set tutt'intorno e le ragazze che mostrano la loro bellezza, comparse di un melodramma che vedrà presto l'ingresso sulla scena dell'attrice principale. Come afferma Elena Pontiggia, la "[...] pittura ispirata alla storia, alla letteratura, alla mitologia viene sostituita da una pittura incentrata solo sui personaggi della Parigi degli anni Settanta, individuati con precisione dalla moda del periodo: le donne con la sottana a Tournure (in voga tra il 1875 e il 1879) e le acconciature rialzate, gli uomini con la paglietta a nastro o il cilindro". In questo "film" viene messo in scena l'atto stesso del vedere, l'immagine presenta se stessa senza trasformarsi in una metafora. Siamo davanti ad un'immagine con un taglio decisamente moderno: non c'è un progetto, non c'è un bozzetto preparato ma solo la capacità di cogliere l'attimo. E così il carpe diem diventa il personaggio principale di questo melò, il divertimento di un ballo che la protagonista ricorderà anni dopo, quando piangerà in solitudine per un amore lontano, incontrato in un giorno di festa, quando indossava quel certo vestito elegante e se ne stava seduta osservando e ascoltando la musica, finché d'improvviso non apparve lui, bello come il Doriforo di Policleto, gentile come solo gli uomini sanno essere nei sogni delle donne. Il Bal fu dipinto in parte "en plein air" nel recinto del locale di Montmartre o nel giardino di rue Cortot, poi venne completato in studio, proprio come un film girato all'aperto ma anche all'interno (e montato al chiuso). Il quadro è l'incipit luminoso e illuminante di una storia da creare, tutta immaginata dall'autore (ma anche dallo sguardo dell'osservatore), una ripresa dal vero (en plein air) di un ballo realmente avvenuto davanti al cine-occhio di Renoir, sotto i riflessi luminosi e le ombre colorate frante sui vestiti di figure in movimento, un movimento che si espande oltre il quadro rimandando il dentro nel fuori, ossia suggerendo un mondo al di là dell'immagine ortocentrica, come se il pennello stesse per dipingere una panoramica orizzontale, mostrandoci, al di là del recinto, il mondo degli spettatori, ossia dei passanti e degli amici intenti ad osservare lo spettacolo in corso.

L'ultimo metrò (François Truffaut, 1980)

L’Ultimo metro è soprattutto una riflessione del rapporto strettissimo tra cinema e teatro. Dopo un film “metacinematografico” qual è “Effetto notte”, Truffaut prosegue la sua strada verso lo sviluppo di una trilogia del linguaggio (l’ultimo episodio avrebbe dovuto incentrarsi sul music hall). Il rapporto tra cinema e teatro non si incentra soltanto sulla storia ma anche e soprattutto sugli aspetti formali. Il film racconta la vita quotidiana di una compagnia teatrale operante a Parigi durante l’invasione nazista del 1943 e del coraggio di attori e spettatori nel frequentare il teatro per via del coprifuoco. L’ultimo metrò è appunto l’ultima corsa verso casa prima del divieto di circolare per le strade notturne di una Parigi deserta. Quello che sembra un eccesso narrativo, e che teoricamente possiede le caratteristiche del melodramma (storia, dramma, coraggio, amore, tradimento), si sviluppa in realtà verso altre direzioni a seconda delle prospettive di analisi. Dal punto di vista della storia gli eventi sembrano precipitare con l’arrivo della Gestapo sopraggiunta per arrestare il regista della compagnia nascosto negli scantinati dalla moglie Marion, ma l’arresto non avviene; oppure il tradimento di Marion che fa all’amore con Bernard (il protagonista maschile della pièce) viene esperito con naturalezza. Gli eventi in sintesi non sconfinano tanto nel melodramma quanto nella commedia, pur essendovi sempre una suspense dovuta al pericolo incombente (guerra, coprifuoco, Gestapo). Per quanto riguarda il linguaggio siamo di fronte ad un confronto/osmosi di un cinema che entra ed esce continuamente dal teatro, nel senso che il cinema assorbe il teatro trasformandolo in un aspetto importante e irrinunciabile del suo stesso percorso. La riflessione sull’importanza della recitazione e del rapporto tra attori, ma soprattutto tra attori e pubblico, scorre lentamente dal teatro al cinema. Lo spettatore teatrale interagisce direttamente con i suoi idoli, applaude, soffre, osserva il sudore che scorre sui volti, sente la tensione che penetra nella sala (il fuori della Storia), premendo sulle cose e sulle persone. In fondo la Storia potrebbe colpire duro attraverso la propria mano armata, tramite la censura (il critico della rivista filonazista Daxiat stronca lo spettacolo definendolo filo-ebraico), ma si tiene debitamente a distanza, perché il film non è solo un evento storico, ma anche un discorso estetico, ossia una ricerca del rapporto/scambio tra autore, attori e pubblico. Ma il pubblico interno al film, il pubblico teatrale, divenuto nel cinema pubblico di attori, è il simulacro che incarna lo spettatore esterno (il pubblico che Truffaut immagina mentre gira il film, il pubblico che affollerà in seguito le sale per vedere “L’ultimo metrò”). Il pubblico interno è un quindi un relè, un delegato del pubblico ideale (non di noi spettatori reali del 1980 che attendiamo con ansia la prima del film). Quindi il film, oltre a scandagliare le possibilità estetico-formali del cinema-teatro, è anche in parte (senza però spingersi a fondo come nei film di Godard) un discorso sulla semiologia del film. Il film insomma si pone delle domande. Che pubblico verrà a vedermi? Di quale classe sociale? Saranno giovani neofiti e nostalgici amanti della Nouvelle Vague o maturi/vecchi nostalgici dei tempi della Parigi occupata dai nazisti? Quanto il personaggio, il carattere del personaggio, influenza l’attore e con esso lo spettatore? E quanto l’attore “occupa” l’anima del personaggio? E via di seguito. Ma il film è anche e soprattutto lo scorrere lento e implacabile o ellittico e inesorabile di un tempo “teatralcinematografico”. Come possono coesistere i tempi del film con quelli del cinema? Se il cinema prende una pièce e la rappresenta tenendo conto dei tempi del teatro è sempre cinema? Non diventa una ripresa teatrale? All’opposto se il teatro cede ai tempi del cinema, non è che diventa un banale film sul teatro? Truffaut usa espedienti di ogni tipo per far coesistere i due tempi, espedienti degni di un regista immenso qual è stato. Espedienti narrativi, psicologici, storici, ma soprattutto stilistici e linguistici. L’esempio per me più immenso è la sequenza finale che voglio provare a descrivere perché nel vederla (lo ammetto) ho pianto. Ma non ho pianto lacrime narrative bensì lacrime estetiche. Ammetto che non avevo mai pianto esteticamente prima di questo film (è successo molti anni fa). Bernard (che fa parte della resistenza) annuncia a Marion Steiner l’intenzione di abbandonare la compagnia teatrale per unirsi alla resistenza (storicamente siamo già credo nell’estate del 1944) e Marion lo bacia, quindi i due si amano (in questo modo Marion tradisce il marito nascosto nello scantinato del teatro). L’intreccio prosegue fino all’epilogo (per me la sequenza più bella), quando Marion va in ospedale a trovare Bernard che è stato ferito. Marion entra nella stanza dove sul letto è coricato Bernard. Sulla parete dietro il letto vi sono delle finestre e al di là delle finestre vediamo la facciata di un palazzo e delle persone affacciate alle finestre del palazzo; e qui siamo ancora nel cinema, il cinema che sta per mostrarci la più clamorosa, la più incredibile ellissi che abbia mai visto (sto lacrimando anche mentre scrivo). Improvvisamente dietro le finestre le persone affacciate non sono più reali, ma sono personaggi dipinti e la parete dietro il letto adesso è una quinta. Bernard scende dal letto e insieme a Marion, mentre il sipario si alza, ringrazia il pubblico che applaude.

Gli amanti del Pont-Neuf (Leos Carax, 1991)

Michele vede il mondo con un solo occhio, poiché soffre di una rara malattia agli occhi. La parziale cecità abbinata alla visione monoculare impedisce la distrazione della vista, una distrazione assimilabile a un disturbo o “rumore di fondo” che attrae lo sguardo verso il mucchio indefinito delle cose e il fuori fuoco dello sfondo. La sua particolare storia d’amore con Alex, clochard parigino che vive insieme ad Hans sul Pont-Neuf chiuso per lavori di ristrutturazione, è il risultato dell’incontro tra la visione monoculare e quella quadridimensionale. In effetti la capacità di disegnare e di osservare il reale attraverso una prospettiva carente dona a Michele la possibilità di interagire con l’essenza stessa delle tre dimensioni. Annullando la prospettiva avvicina gli oggetti a sé percependoli nella mente come parti essenziali del mondo. Viceversa lo sguardo naturalistico di Alex allontana il mondo, lo isola sul ponte, in un limbo che collega solo due rive anonime (anche se sono l’intellettuale Rive Gauche e la mondana Rive Droite). Il primo incontro fra i due non avviene infatti sul ponte ma lungo un notturno boulevard parigino dove solo Michele riesce a vederlo (Alex è svenuto perché investito da un’auto). Solo lei può oltrepassare la barriera avvilente dell’hic et nunc immortalando sulla carta il volto esanime del clochard. Lui al contrario non la vede perché, ancor prima di essere stato investito, ha tentato di cancellare il mondo con la forza della mente (nel naturalismo del film ha strusciato con forza la fronte contro l’asfalto freddo della notte). Eppure soltanto sull’inutile ponte (inutile perché chiuso e non più inserito nel tessuto urbano), quindi sul ponte decontestualizzato, divenuto icona del sé, pezzo isolato e insulso ma per questo visibile, solo sul ponte estratto/astratto, l’incontro dei due sguardi/visioni del mondo forma un connubio effimero ma proprio perché effimero anche eterno. Questo evento da cui nasce una storia d’amore cruda ma romantica, violenta ma dolce, raccontato con dispendio di mezzi da Carax (film costosissimo e flop ai botteghini con conseguenti ripercussioni sulla carriera del regista), contrasta con la ridondanza barocca delle immagini, con i colori fulgidi dei fuochi artificiali che illuminano il cielo notturno di Parigi, con la magia dello sci nautico sulla Senna illuminata da cascate di fuochi allestiti sui “quai” del fiume, con la fotografia precisa ed elaborata . E’ un cinema, quello barocco (1) non naturalistico, cinema ridondante di immagini e di particolari curatissimi (persino il ciarpame sui marciapiedi è curato minuziosamente determinando una sensazione evidente di falso), cinema artificiale e motivato da un gusto dell’eccesso. Per questo forse il film piacque a pochi. Osservarlo con uno sguardo attento solo alla riproduzione naturalistico/documentaristica può portare a interpretazioni differenti. Ritengo invece che il film sia molto attento agli aspetti onirici, che molte scene siano evidentemente oniriche: la sbornia dei due amanti divenuti piccoli come il ciarpame posato sul marciapiede del ponte, o la loro corsa sulla spiaggia in una inquadratura che ci li mostra due piccole ombre nude, oppure lo sci nautico sulla Senna con l’evidente falsità di un clochard capace di guidare il motoscafo nelle difficili acque di un fiume e ancor più evidente falsità di una pittrice con un occhio solo capace di sciare magnificamente sull’acqua. L’aspetto onirico nasce però dal cinema, nasce dallo sguardo monoculare di Michele e il sogno restituisce la storia ad un finale positivo (i due amanti come due polene di una chiatta che ridono nella notte allontanandosi sulla Senna). Col cinema si può, si deve affermare la potenza del FALSO(2) e la sua ineluttabile verità, che il Falso, ossia la ricostruzione arbitraria ma precisa e la volontà di rappresentazione e quindi cernita del materiale indefinito e magmatico, può restituirci l’intima speranza di poter plasmare la Storia. Nella realtà c’è solo violenza (il clochard viene condannato per omicidio colposo, usa violenza a se stesso e vive il rapporto d’amore con egoismo e bramosia del possesso), c’è la morte che aleggia distante, allontanata dallo sguardo di lei, anche quando cadono nel fiume dopo lo sci nautico. Infine la morte sembra afferrarli trascinandoli nei gorghi gelidi della Senna, e forse l’ha fatto, ma non nel sintagma, non nel sogno di una notte diversa e nella speranza di un mondo dov’è possibile sciare sul fiume, vedere l’autoritratto di Rembrandt in un Louvre notturno e ridere senza emettere suoni (mentre sul ponte innevato si odono i clascson delle auto). La morte però appare nell’immagine attraverso gli sguardi di Alex ma soprattutto di una Michele che ha recuperato la sua visione stereoscopica: anche lei adesso non è più nel cinema e il loro incontro sul ponte innevato, tornato ad essere ponte, è un momento di rara espressività mortale. Per me gli amanti muoiono nel momento in cui Alex si trascina dietro Michele nell’acqua gelata della Senna. Nell’immagine seguente lo sguardo extradiegetico può anche proseguire la vista sulla chiatta dell’Atalante in un altro film, in un altro luogo del sogno dove Alex e Michele, trasformati in polene gaudenti e urlanti, vivranno al di là della diegesi e della morte.

(1) "I neo-barocchi” era il titolo dato a una rassegna su Carax, Beineix e Besson del 1995 organizzata dall’Istituto Francese di Firenze

(2)"[...] la potenza del falso è anche il primcipio generalissimo che determina l'insieme dei rapporti nell'immagine-tempo diretta." (Deleuze, L'immagine-tempo p. 149.)

Seminario-Incontro con Peter Greenaway -(3/3)

Pubblico 3: volevo sapere come nelle performance Tulse Luper sceglie le immagini, cioè lo fa in modo emotivo o intellettuale? E poi voglio sapere come la diretta e il pubblico influiscono sulla creazione dell’opera d’arte.
Mr. Greenaway: davanti a casa mia c’è una bella statua di Cartesio ed è lui il responsabile della domanda che Lei ha appena posto, infatti Lei crede ancora in questa artificiosa distinzione tra la mente e lo spirito, definizione esasperata dalla Chiesa romana cattolica secondo la quale esiste un’anima e un vile corpo e quindi mi stupisce molto che si pensi ancora in questi termini distinguendo tra corpo intellettuale e corpo emotivo.
Come ho detto prima ho già parlato di un demone dei nostri tempi ovvero Duchamp, un altro assolutamente in sintonia con il diavolo è Cartesio, per non parlare di Aristotele che già ai suoi tempi aveva messo su tutta questa storia delle idee, di questo dualismo rigidissimo bianco-nero, giorno-notte; quando, invece, noi sappiamo benissimo che possono convivere giorno e notte, che non c’è soltanto bianco e nero e quindi vergogna vergogna Aristotele! e vergogna Cartesio! i quali insistevano che ci fosse una distinzione tra mente e corpo. Per tornare alla sua domanda non c’è una scelta del genere in me.
Per quanto riguarda la seconda domanda, premetto che la maggior parte dei film che vediamo sono morti quindi questa è un’offerta senza alcun ritorno dal pubblico perché l’autore non c’è più, certamente questa performance è per me una grande opportunità per provare ad avere un’associazione con il pubblico come quella che mi state dando adesso voi; la performance gira il mondo da circa un anno e mezzo, l’abbiamo ripetuta più di trenta volte e sono state sempre diverse, all’inizio ero un po’ riluttante nel fare questa cosa poi in realtà potrei decidere di fare questa stessa cosa anche chiuso in una cabina di registrazione e non è detto che primo o poi non decida di adottare questa modalità. Quindi adesso penso che dovrebbe commentare Dj Radar....
Dj Radar: no comment!
Pubblico 4: Ho visto tutti i suoi film, ho visto la performance di ieri sera e ho accettato tutto quello che ho sentito e visto, ho accettato il fatto che il cinema possa essere considerato morto e sono andata a casa con questa profonda convinzione. Poi stamani mi sono svegliata e mi sono resa conto che la notte avevo sognato queste immagini mescolandole a cose che non avevo visto e questo mi ha dato la misura di quanto invece possa essere ancora vivo il cinema e mi sono detta che Peter Greenaway è qui se non altro per aiutarci a resuscitarlo. Mi sono chiesta se la narrazione è inutile al cinema, ma il film ha un inizio e una fine e in ogni singolo frame noi possiamo dedurre con la nostra immaginazione una storia e quindi: è vero ancora che la storia non esiste? Per esempio nel finale questo bambino che muore sotto questi cumuli, è vero che uno ci vede quel che ci vuol vedere, ma cos’è il muro di Berlino immagino!?! e mi sono detta: allora non è vero che Peter Greenaway ha rinunciato alla narrazione!
Mr. Greenaway: come dicevo ieri sera la narrazione è qualcosa di artificiale che ha inventato l’uomo e quindi questo progetto questa performance è una mia strategia per negare la narrativa ovvero essendocene troppa si arriva ad un’antinarrativa che scoraggia la narrativa stessa, d’altra parte ritengo che la nostra vita quotidiana si compone di molteplici episodi narrativi più di quanti un cinema può proporre. Per quanto riguarda la seconda parte della sua domanda io le chiedo se è davvero sicura che quello che ha visto ieri sera fosse cinema, quindi le rimbalzo la domanda in piena faccia, forse si potrebbe definire metacinema o postcinema…
Negli ultimi 15 anni mi sono molto occupato di questo problema della narrativa e mi rendo conto che gli viene data un’enorme importanza, come se soltanto con la narrazione si potesse comunicare, questo non è assolutamente vero. Nel 1880, con l’impressionismo di Monet, in particolare le sue famose tele di Westminster viste in vari momenti del giorno, finalmente la pittura si staccò dalla rappresentazione, era fin dai tempi di Pompei che la pittura aveva questa funzione di rappresentazione e infatti in tutti questi secoli di pittura non rappresenta altro che soggetti religiosi o una certa laicità greco-romana. Poi nel 1895 se vogliamo attribuire ai Lumière la nascita del cinema, si apre un’epoca d’oro perché abbiamo un nuovo mezzo basato sulle immagini, ma anche avendo a disposizione questo mezzo per comunicare basato sulle immagini il cinema ritorna comunque al testo o meglio solo a testi che riecheggiano concetti del 19esimo secolo (Balzac, Dostojevski..) non si rifà nemmeno ad autori più contemporanei, quindi il cinema è un mezzo arcaico, fuorimoda, inoltre c’è già il teatro che segue una narrativa quindi perché il cinema deve rifarsi al testo? perché non ha una sua autonomia? perché si basa solo sul testo e non solo sulle immagini? La risposta è: o perché non c’è fiducia nelle immagini oppure perché, come ho detto all’inizio, siete tutti analfabeti visivi.
Pubblico 4: io sono a Poggibonsi da due anni e, come diceva Lei prima, l’alfabetizzazione delle immagini ma anche l’alfabetizzazione rispetto a tutta l’arte si deve formare nell’individuo, io chiedo che la Sua voce possa servire a chiedere alle Istituzioni di occuparsi di formare gli individui, i giovani affinché possano esprimersi attraverso la loro arte. In questo paese ci si occupa solo di televisione, di spettacoli…io vorrei che Lei potesse dirlo ovunque va nel mondo…
Mr. Greenaway: grazie per la sua passione. Attualmente in tutto il mondo si sta assistendo ad un passaggio dal testo all’immagine, se si parte da un passato in cui saper leggere era un segno elitario fino all’avvento della stampa in cui c’è stata questa esplosione ed il testo era l’elemento saliente. Ora grazie anche alla rivoluzione del digitale, l’immagine sta tornando ad avere una certa supremazia, l’immagine ha sempre l’ultima parola, è vero che la parola è un’immagine però in questo periodo il testo sta subendo un declino. La ringrazio per quanto ha detto però l’unico modo per fare proselitismo di quello che dico è fare delle opere che esemplificano quanto dico.
Pubblico 5: oltre al discorso sulla manipolazione della luce artificiale nel cinema e in Rembandt, ci sono altri motivi per cui Lei vede l’origine del cinema in Rembrandt?
Mr. Greenaway: Se lei ha visto Nightwatching si denotano diverse analogie tra un cineasta e un pittore, per esempio all’inizio Rembrandt sistema le comparse da dipingere proprio come farebbe se fosse stato su un set cinematografico, certamente se lui fosse vivo adesso farebbe cinema e così come era all’avanguardia nelle tecniche pittoriche dell’epoca sarebbe stato all’avanguardia nel cinema oggi.
Pubblico 5: Perché le origini del cinema sono in Rembrandt 1642? E' solo una provocazione la sua oppure c’è un motivo ben preciso in questa cosa che afferma?
Mr. Greenaway: Ci sono 4 grandissimi pittori nel tardo Barocco, Rembrandt, Caravaggio, Rubens e Velàzquez, quet’ultimo addirittura ha osato di più perché lui non solo era interessato alla luce ma anche al movimento, bisogna sempre insistere sul concetto che l’arte, l’espressione artistica è comunque correlata alle tecnologie e alle tecniche disponibili in un determinato momento, in quell’epoca si assisteva agli albori della candela. Fino al 1550 la gente si alzava la mattina al sorgere del sole ed andava a dormire al tramonto e le candele erano un oggetto di lusso che potevano permettersi la chiesa e l’artistocrazia; poi verso il 1670 nella Germania occidentale si iniziò a produrre le candele con la cera di paraffina invece che con la cera d’api, in questo modo molte persone poterono allungare le ore di luce e questo ha segnato anche l’inizio del lavoro con la luce artificiale da parte di Rembrandt ed altri pittori. Questi artisti cominciarono ad interessarsi alla luce anche se erano incredibilmente tutti affetti da un difetto della retina, per esempio è vero che Rembrandt aveva un occhio pigro che metteva meno bene a fuoco, abbiamo fatto degli studi al computer e si dimostra un leggero astigmatismo, Caravaggio non distingueva tra il rosso e il verde infatti è per questo che ci sono dei contrasti nelle sue tele, Rubens aveva la cataratta, Velasquez aveva questo anamorfismo, quindi c'è questo sperimentare un pò neurologico con la luce artificiale. Dato che il cinema non è altro che la creazione di immagini con la luce artificiale, assistiamo a questa analogia con la pittura, quindi in realtà si può dire che il cinema esisteva da prima dei fratelli Lumière, già i greci, i cinesi attraverso la manipolazione della luce artificiale facevano cinema perchè questo a mio avviso è il cinema.
Pubblico 5: io volevo precisare che secondo me l'alfabetizzazione visiva è una diretta conseguenza dell'alfabetizzazione tout court quindi come andrebbero scardinate tutte quelle cose tristi che vengono dall'alfabetizzazione e che portano conseguenze negative sugli individui? Oppure le estreme conseguenze che vengono da certi nozionismi che possono essere nocivi per la stessa creazione artistica di ognuno. In base a questo ragionamento, Lei sente di aver subito delle frustazioni a livello di questa educazione visiva cioè si sente funzionario di questa sorta di terrore che l'alfabetizzazione ha portato? Oppure Lei ha un alterego che intende scardinare questa forte alfabetizzazione visiva di tipo nocivo?
Mr. Greenaway: ci sono molti modi per rispondere ad una domanda così densa di domande come quella che mi hai appena posto, devo premettere che io sono estremamente alfabetizzato, ho una grande capacità letteraria, sono uno scrittore molto prolifico, ho 25 romanzi non pubblicati, quindi ho questo sgorgare incessante di narrativa in me, mi definisco come una persona superdotata in possibilità narrative e cerco di mettere a tacere o sminuire questa capacità con un mezzo come il cinema che invece considero non narrativo. E' circa all'età di 12 anni che si scoraggia l'educazione visiva in quanto si insiste sulla educazione letteraria testuale, ci sono enormi pregiudizi sulle immagini e ritengo che anche alcuni eventi storici hanno condotto a questa supremazia della parola ad esempio della stampa, quindi insisto nel dire che abbiamo perso la capacità di sviluppare una alfabetizzazione visiva.
Pubblico 6: il lavoro che abbiamo visto ieri sera mi sembrava uno straordinario lavoro di educazione visiva volevo sapere se c'è un intento didattico.
Mr. Greenaway: basta guardare la cappella sistina di Michelangelo dove a mio avviso c'è un enorme lavoro di propaganda e un grande intento didattico che mi sembra sia presente comunque in tutti i millenni di pittura occidentale, attraverso codici che non sempre si rivelavano o si sapevano leggere, mentre adesso è possibile decifrare questi codici. La pittura non ha un ruolo minore nella nostra vita perchè innanzi tutto i pittori ci hanno insegnato a vedere il mondo, se prendiamo le grandi correnti anche recenti il surrealismo, il cubismo, lo strutturalismo sono correnti filosofiche che però nascono dalla pittura, cioè all'origine c'è il pittore che dirige il nostro modo di vedere le cose cioè il modo in cui vediamo il mondo, c'è una bellissima cosa che disse Giacometti: " tua nonna non sa assolutamente niente di Picasso ma puoi star sicuro che Picasso sa tutto su tua nonna".
Pubblico 7: un grande teorico cinematografico ungherese Béla Balázs sostenne molti anni fa che il cinema fosse sostanzialmente pittura in movimento, il cinema poi non ha intrapreso questa strada e quindi secondo questa tesi potremmo dire che il cinema è morto come Lei dice, altre scuole come la Nouvelle vague francese e anche al nuovo cinema tedesco hanno detto la stessa cosa ma in modo diverso, hanno preso alcuni generi come quello del melodramma e lo hanno reinterpretato in chiave modernistica. Mi sento di dire che oggi abbiamo autori come grandi creatori di immagini come Fellini e Antonioni ma abbiamo anche grandi autori creatori di dialoghi e se solo queste due cose venissero fuse si può avere del grandissimo cinema perché checché se ne dica il cinema dal mio punto di vista resta sempre un'arte mista, non un'arte autonoma, anche se i grandi autori conservano in sè il concetto di autonomia dell'arte che è un concetto di natura estetica per cui l'opera d'arte viene considerata una grande attività spirituale non deve avere nessuna finalità pratica o moralistica anche se questa finalità è impercettibilmente presente nell'opera d'arte.
Mr. Greenaway: durante gli anni '70 assistiamo all'ultimo esempio di uso della narrativa in termini cinematografici, tutto quello che viene dopo sono solo pasticcioni, non mi nominate Oliver Stone o Tarantino né tantomeno roba che viene dalla Cina (Taiwan) che non fanno altro che rivenderci cose viste e riviste negli anni '50 e '60, sono tutti paradigmi sul cinema che sono stati già sviscerati e son soltanto variazioni sul tema infatti non è un caso che basta vedere un singolo fotogramma che tutti noi già prevediamo quello che verrà dopo. Capisco che quello che sto dicendo può sembrare pessimistico per coloro che come Lei amano ancora il cinema, che amano ancora le sale cinematografiche e che hanno una sorta di nostalgia per i grandi film come Casablanca casablanca, però è proprio questa la cosa interessante, è che essendo stato detto tutto e vissuto tutto, in futuro si potrà veramente ricominciare da capo e questi anni dai Lumière fino ad adesso sono soltanto il prologo. Vorrei citare due grandi del secolo passato uno è Eisenstein e l'altro Picasso, Eisenstein viaggiando in America si fermò in California dove incontrò Walt Disney e disse di lui che era l'unico vero grande cineasta, Picasso invece disse che lui non dipinge quello che vede ma quello che pensa. In questa nuova era grazie al digitale abbiamo l'oppotunità di fare un cinema non su quello che vediamo ma su quello che pensiamo. Non bisogna dimenticare che l'occhio è pigro e dobbiamo liberarci di altri 4 tiranni se vogliamo veramente ricominciare da capo: la tirannia del testo, la tirannia del quadro o inquadratura (come se la realtà si possa imprigionare dentro un quadro) e la tirannia dell'attore (gli attori non sono una scusa per fare cinema) e infine della tirannia della telecamere; per fare un paragone volgare una zebra non può scoparsi un cavallo perché non ne verrebbe fuori niente e quindi il cinema potrà scoparsi chi gli pare ma non ci sarà progenie perché è sterile.

Seminario-Incontro con Peter Greenaway - (2/3)

Pubblico 2: Trovo un po’ assurdo che in un periodo di "immagini in movimento" la stragrande maggioranza degli studenti dell’Accademia delle Belle Arti abbiano profonde difficoltà, per esempio, a capire quello che succedeva negli anni '20. Io mostro Little nemo di Winsor MacCay (1907) come una sorta di multimedialità estrema e trovo forti difficoltà a farlo comprendere; ma come è possibile che nel 1928 questo prodotto è andato su un quotidiano, e quindi i fornitori avevano ben in mente che cosa stavano mandando e cosa stavano leggendo, e adesso invece una buona parte delle nostre nuove leve ha una certa resistenza a capirlo?
Mr. Greenaway: a mio avviso nell’arte esistono soltanto due principali correnti recenti: Balla e Duchamp, quest’ultimo certamente ha causato più problemi rispetto alle soluzioni presentate, ha creato caos (arte concettuale), lui diceva che "la pittura può essere tutto ciò che noi vogliamo chiamare pittura" e questa è l’espressione massima del disorientamento, tanto che in tutta Europa il concetto di disegno è stato demonizzato. Già dagli anni '60 il disegno non si insegnava più nelle scuole e solo ultimamente, girando per l’Europa, mi sono accorto che in alcuni posti stanno reintroducendo questo insegnamento e d’altra parte è giusto, qual è il modo migliore di vedere il mondo se non disegnandolo?
A mio avviso Rembrandt era un grande artigiano, artista-artigiano, nel senso che possedeva una certa arte intesa come mestiere del saper disegnare e dipingere, cosa che adesso si è persa completamente, e cioè la capacità artigianale di rendere l’immagine pittorica.
Tutto quello che Rembrandt voleva disegnare lo ha disegnato e dipinto, i suoi disegni non sono accidentali, casuali, non sono polaroid o istantanee, non c’è nessuna casualità in quello che dipinge e questa è la stessa cosa che faccio io: se voglio mostrare un rapporto omosessuale tra due personaggi lo faccio mostrando un determinato atteggiamento. Ed è per questa sua caratteristica che, nel film Nightwatching, Rembrandt viene accusato, proprio a causa della sua intenzionalità. Voglio spiegare questo progetto in dettaglio: nel 2006 si è celebrato il 400esimo anniversario della nascita di Rembrandt, io risiedo in Olanda da diverso tempo e mi è stata data l'oppurtunità di lavorare con la "Ronda di notte" esposta al Rijskmuseum di Amsterdam. Gli olandesi sono persone abbastanza strane, hanno un proverbio per esempio che dice "essere ordinari significa essere abbastanza straordinari" ed è questo un approccio molto pragmatico verso l’arte, gli artisti e i loro concetti; gli olandasi non venerano gli artisti come degli dei, bisogna ricordare che sono calvinisti e molto protestanti, quindi non esiste il concetto di venerazione come avviene in società cattoliche–romane. La Ronda di notte è considerata essere in Europa il quarto dipinto in ordine di fama; il primo è la Monna Lisa, il secondo è L’ultima cena di Leonardo e il terzo La cappella sistina.

Gli olandesi hanno una parola che in italiano si può tradurre come "solidarietà domestica", in tutta Europa esiste il concetto di convivialità o socialità però nella cultura e nella società olandese c’è proprio questo gusto di stare insieme tanto per condividere e questo quadro è l’espressione massima di questo sentimento. E poi questo sentire, questa particolare passione, questo sentimento di solidarietà domestica ha anche ragioni storiche, non è da dimenticare che l’Olanda è stata la primissima repubblica europea, la democrazia è arrivata in Olanda molto prima che in altri luoghi d’Europa. Siamo agli inizi del 17esimo secolo e l'Olanda era circondata da monarchie come l’Inghilterra con il suo potere navale-marittimo e da una Francia con Luigi XIV che auspicava un ritorno della chiesa cattolica-romana. Un altro motivo di questa forte solidarietà domestica è proprio la guerra portata avanti contro la Spagna cattolica (1648), si può paragonare ad un confronto alla Davide e Golia. Un altro motivo riguarda la situazione geografica, come sapete l’Olanda è una spiaggia sotto il mare, dove abito io la mia casa è a 3,5 m sotto il livello del mare, l’aeroporto è a 5 m sotto, quindi è un paese sempre in lotta per non essere sommerso, per strappare terra al mare e questo richiede un forte senso di solidarietà civica tra le famiglie. Tutto ciò che ho detto è per farvi capire quanto sia importante questo dipinto per quello che rappresenta, per quello che raffigura per l’Olanda dato questo sfondo che vi ho appena tracciato, essendo io uno straniero in Olanda, per me è stato un privilegio, un onore avere questa tela per giocarci per tre mesi. Quando dico "giocare" lo intendo all’inglese cioè giocare molto molto seriamente, ho ricevuto questa tela perché ci giocassi seriamente per me questo verbo ha dei connotati molto importanti, c‘è dentro anche la competitività, la capacità di giocare…Vi racconto un’altra storia per farvi capire quanto sia importante questa tela per gli olandesi, dopo la seconda guerra mondiale nel 1949 con il Piano Marshall l’Olanda era indebitata con gli Stati Uniti e non si vedeva una via d’uscita per sanare il debito, finché il presidente americano propose questo scambio se gli olandesi davano agli Stati Uniti La Ronda di notte il debito sarebbe stato cancellato ma gli olandesi si sono assolutamente rifiutati preferendo rimanere indebitati.

Rembrandt come sapete è stato il maestro della luce evidentemente le autorità del Rijskmuseum di Amsterdam hanno pensato che si potessero creare quelle equivalenze tra lo stato dell’arte della conoscenza e della capacità di fare la luce come faceva Rembrandt, attraverso le nuove tecnologie, di rendere la luce ombra e quindi hanno pensato che se era possibile creare delle analogie degli equivalenti sulla manipolazione della luce lo si poteva fare attraverso me come autore di ciò, infatti il cinema che non è altro che la manipolazione della luce artificiale. Io ho avuto una formazione pittorica, quindi se c’è una cosa che mi ha sempre affascinato è cercare una connessione tra gli 8000 anni di pittura occidentale e i 120 anni di cinema e sulla base di questo mio interesse abbiamo cercato di fare una contemplazione di quello che questa immagine può tradurre per l’arte corrente.
Quindi abbiamo creato un programma che riproduceva fedelmente questa tela su uno schermo, non è un clone non è una copia ma un programma che ci ha consentito di avere questa riproduzione del quadro, per alcuni può essere considerato un atto blasfemo. Quindi noi abbiamo preso questo dipinto e abbiamo fatto quello che fece anche Godard che in un suo film cerca di instaurare un dialogo cinematografico con un quadro; quello che abbiamo fatto noi con tecnologie diverse è stato proprio un lavoro di ricreare un giorno nella vita di questo dipinto, cioè focalizzandoci su questo dipinto e la sua vita colta in un giorno. Nello stemma della città di Amsterdam ci sono tre croci, queste sono le tre croci di Sant’Antonio e rappresentano anche le tre cose che maggiormente temevano i cittadini di Amsterdam nel '700 e cioè il fuoco (gli incendi), le inondazioni e i topi i quali veicolano la peste bubbonica, pare che Rembrandt abbia perso tre figli e due delle sue mogli per la peste.
Dato che era impossibile portare la Ronda di notte qui quello che state per vedere è un dvd in cui viene proiettato ciò che abbiamo fatto durante l'esposizione ad Amsterdam sulla RdN …(abbiamo assistito ad una proiezione in cui è stata creata una animazione del quadro).
Questa cosa che avete appena visto fa parte dell' esposizione che è stata allestita in occasione dell’anniversario della nascita di Rembrandt nel Rijskmuseum di Amsterdam, per tre mesi ci sono state 3000 persone che hanno visto l'esposizione e questo è stato il primo di una serie di lavori che mi sono stati commissionati, il prossimo è in Italia e riguarda L’ultima cena di Leonardo a Milano e dovrebbe essere inaugurata nel 2008 a questo farà seguito un altro grande capolavoro che sono Las Meninas di Velázquez, poi Le nozze di Cana del Veronese esposta al Louvre, poi a Chicago e per finire il Giudizio Universale di Michelangelo in Vaticano, siamo riusciti a trovare un modo per cui cinema e arte si incontrano veramente.
Sembra che il turismo culturale sia in declino (pare che questo fenomeno sia particolarmente evidente in Italia), negli ultimi 10 anni c’è stato un calo del 18% dei turisti quindi molti direttori di musei e di gallerie cercano in qualche modo di ricreare un dialogo in modo che ci sia una maggiore fruizione un maggiore interesse per quelle che sono le pietre miliari artistiche della storia dell’umanità.

Abitando davanti al museo ad Amsterdam esso è diventato quasi un’estensione del mio salotto, subito dopo l'esposizione sulla tela abbiamo fatto il film Nightwatching e poi ci sarà un’opera teatrale, infatti in questi giorni stiamo facendo le prove al teatro di Rotterdam, l'opera è intitolata "Lo specchio di Rembrandt". Sapete che Rembrandt è uno dei pittori che possiede il numero maggiore di autoritratti, circa 150 e c'è un motivo, infatti nel 1650 nella regione orientale dell’Olanda è iniziata la produzione di specchi e Rembrandt ne aveva uno con una cornice nera, il nucleo di quest’opera teatrale sta proprio nell’autoanalisi, che questo nuovo strumento che era lo specchio ha portato su Rembrandt. Lo specchio ha segnato l’inizio di un periodo di profonda autoanalisi che si ritrova solo più tardi nell’epoca post-freudiana; lo specchio ha avuto effetti sulla psiche perché dava la possibilità di vederci esattamente e di sapere come gli altri ci vedono…Stiamo preparando anche un documentario di due ore su Rembrandt ed inoltre un editore parigino sta per pubblicare un mio libro che narra proprio del rapporto faustiano che Rembrandt intratteneva con il diavolo.

Seminario-Incontro con Peter Greenaway - (1/3)

10 Novembre 2007, Poggibonsi
FENICE International nine arts Festival

Il seminario con Peter Greenaway ha chiuso l'omaggio a lui dedicato da FENICE International nine arts Festival al Politeama di Poggibonsi, il regista gallese ha incontrato il pubblico per discutere della sua arte.
Chi avesse dimenticato i commenti di Luciano riguardo le proiezioni che hanno preceduto l’incontro può ri-consultare i post dell’ 07/11/2007, dell’11/11/2007 e del 14/11/2007.
Ho voluto riportare questa specie di seminario incontro sul nostro blog per poter aprire con Voi un dibattito riguardo l’interpretazione e il pensiero sul cinema di Peter Greenaway. Dal mio punto di vista il regista ci offre una serie di provocazioni che è quasi impossibile non raccogliere, credo che un atteggiamento del genere, così come lui lo mette in atto, può scatenare una miriade di reazioni anche su uno stesso individuo e la sola cosa che ci rimane da fare è rielaborare…
I dialoghi sono stati riarrangiati in modo da rendere la lettura il più possibile scorrevole e chiara, nello stesso tempo ho cercando di mantenere inalterato il senso dei discorsi.

Questo incontro è stato diviso in tre parti.

Pubblico 1: In qualche maniera ha senso nei suoi lavori fare riferimento ad una video-arte piuttosto che a cinema, adesso non so se questa separazione è corretta oppure no, cioè dal suo punto di vista sente che può appartenere ad una divisione di generi come quella tra video-arte e cinema?

Mr. Greenaway: No! la tua domanda mi ha irritato enormemente! E’ ovvio che il cinema è arte, quindi questa ridicola distinzione tra cinema e video-arte mi sembra assolutamente assurda; se tu avessi una mente meno pigra, si potrebbe semplicemente pensare che il cinema è un’arte autonoma, la tua è una domanda così ridicola e assurda che non mi sembra neppure valga la pena di rispondere.
Pubblico 1: ...cerco di spiegarmi meglio. Capisco questo punto e lo condivido, nello stesso tempo se assistiamo ad un’opera di cinema... o meglio... no... lo prendo da un’altro punto di vista... il fatto che il cinema come propriamente pensato debba raggiungere un grosso pubblico, mentre un lavoro come quello a cui abbiamo assistito ieri sera (cioè Tulse Luper Vj performance) in qualche maniera è per un pubblico minore...
Mr. Greenaway: questa è un’altra affermazione stupida! La performance a cui avete assistito ieri l’abbiamo fatta una cinquantina di volte fino ad ora in Europa con pubblici enormi, l’ultima volta sei mesi fa in Polonia dove c’erano 8000 persone che non sono affatto un pubblico minore.
Pubblico 1: vorrei fare un’altra domanda…
Mr. Greenaway: Molto coraggioso a riprovarci...
Pubblico 1: anche questa penso che sarà una domanda irritante! Se ieri sera parlava di spaccare la narrazione, di rompere con la necessità della narrativa all’interno del cinema, volevo sapere cosa ne pensava di un film come "Mulholland drive" all’interno di un cinema più popolare e se in qualche maniera questo può essere considerato un termine per rompere con le regole della narrazione.
Mr. Greenaway: io quel film non l’ho capito e tu?
Pubblico 1: ho riempito dei buchi a modo mio.
Mr. Greenaway: non pensa che fosse una sorta di pseudo-cinema intenzionalmente mistificatorio, che poteva essere soltanto l’opera di Lynch?
Pubblico 1: Perché pseudo-cinema? Potrei dire che anche il Suo è pseudo-cinema!
Mr. Greenaway: quel film è anche abbastanza ortodosso!
Pubblico 1: ...infatti, ho parlato di cinema popolare perché non potendo fare una distinzione tra un cinema e l’altro... il cinema infondo è un obiettivo, però all’interno di un cinema per il grande pubblico in quel film i temi della narrativa tendono ad essere rotti.
Mr. Greenaway: secondo me anche in quel film le cosiddette regole della narrativa non sono rotte in modo significativo, mi sembra soltanto un esercizio sulla narrazione che appartiene allo scorso secolo infatti si rifà comunque alle regole della narrativa che per la prima volta furono fatte nel cinema quando si costrinse il primo regista ad introdurre l’elemento narrativo. Come ho già detto, il cinema viene dal circo e su questa base venne introdotto l’elemento narrativo e da allora, il cinema si è sempre basato su un testo, io invece ho sempre sostenuto che il cinema è un arte basata sull’immagine, come la pittura, non un’arte sul testo. Comunque ormai è inutile, è troppo tardi, ma non importa perché tanto il cinema è morto.
Innanzitutto vorrei partire da questa rassega che ha appunto come sottotitolo la rassegna delle 9 arti (a mio avviso le arti sono 6 e le altre 3 sono soltanto degli ibridi cioè degli incroci tra le altre) e poi da quello che definisce l’autonomia di un’arte, e cioè il fatto che il suo contributo la porta ad essere espressa in nessun' altro modo se non in quella determinata espressione artistica. Già nel 1921 si asseriva che il cinema si compone di letteratura, teatro e pittura ma la pittura non c’è, perché la maggior parte dei registi sono totalmente ignoranti riguardo la pittura e quindi l’elemento pittorico non esiste, se pensate che sono passati 112 anni dalla nascita del cinema, se la vogliamo attribuire ai fratelli Lumière anche se a mio avviso il cinema non nasce nel 1895 ma nasce con Rembrandt nel 1642, possiamo dire che dopo 112 anni di cinema il cinema non c’è, il cinema è soltanto testo illustrato e teatro registrato cioè ancora con una nozione cechoviana di tutto ciò, e la migliore definizione che per gli attori la dà Rembrandt nel mio ultimo film: "gli attori sono coloro che hanno studiato e che si sono esercitati a far finta di non essere guardati". Però il cinema "cinema" non è ancora stato inventato, se analizziamo qualsiasi opera cinematografica essa si risolve in due entità il testo e il teatro. Cosa è venuto fuori negli ultimi tempi di grande? "Harry Potter" e "Il signore degli Anelli", non sono altro che testo illustrato.
Pubblico 2: io vorrei fare una domanda abbastanza mirata e precisa, io insegno Disegno nel nuovo Dipartimento di arte multimediale all’Accademia di Belle Arti di Milano e faccio un corso su Peter Greenaway, credo che il disegno sia tutt’ora considerato un arte multimediale, la più multimediale di tutte, nel senso che si parla di luogo, di spazio e di tempo. Vorrei sapere, in modo da poterlo riportare ai miei studenti, che cosa rimane di questo archetipo del disegno dentro l’arte di Greenaway, cioè come il rapporto tra Rembrandt e disegno si possa considerare "contemporaneo".
Mr. Greenaway: il primo film attraverso il quale sono divenuto noto al pubblico italiano è stato quello che in italiano è stato tradotto come "I misteri del giardino di Compton House" ed in questo film si parla di un disegnatore, assolutamente d’accordo con lei che negli ultimi 8000 anni di arte occidentale è proprio questa la capacità che ha avuto il disegno, cioè di fare arte.
Vorrei parlare del fatto che a questo film sia stato cambiato il titolo da "The draughtsman’s contract" a "I misteri del giardino di Compton House" alterando così le mie intenzioni; il produttore italiano ha fatto una scelta in termini di botteghino gli sembrava che quest’ultimo titolo attirasse maggiormente il pubblico italiano anche se in realtà si è rivelata una scelta sbagliata. La forza e l’intenzione di questo film sta anche nel titolo. Riguardo al contratto che il disegnatore stipula con la natura bisogna porsi una domanda che sta alla base di questo film, ed è anche una domanda di natura accademica, e cioè se il disegnatore disegna ciò che vede o disegna ciò che sa; questa domanda ha contrapposto diverse scuole di pensiero artistiche prendiamo ad esempio Firenze, Venezia…ma tornando alla sua domanda... la mia riposta può suonare reazionaria, ma io credo che le scuole di cinema non possono prescindere dalle scuole d’arte, cioè le scuole di cinema e d’arte dovrebbero essere unite perché il cinema non è altro che una continuazione di tutto un discorso sul disegno e la capacità di percepire il disegno e l’arte. Per cui se non avete una preparazione artistica potete considerarvi delle persone visivamente analfabete, essendo degli analfabeti visivi, quindi, come potete mai osare pronunciarvi o vedere anche del cinema quando non potete nemmeno distinguere o parlare di tridimensionalità o bidimensionalità? Se volessimo avere una preparazione visiva dovremmo essere istruiti fin da bambini nello stesso modo come succede per il linguaggio. Quindi come osate parlare di cinema se non avete nozione di concetti come la figurazione, la non figurazione…?
Non esiste nessun discorso di egualitarismo nella comunicazione, non prendiamoci in giro, c’è un discorso elitario anche nella comunicazione che può venire da un artista, non è il fine di un artista capire una comunicazione egualitaria, popolare; così come per il linguaggio è necessario apprendere una serie di simboli e di codici, la stessa cosa vale per l’arte, dato che sono poche le persone che hanno fatto scuole d’arte, architettura …poche sono le persone che sono in grado di vedere, il fatto di avere gli occhi non significa che si possa vedere.
Forse posso ricollegare il primo intervento con il secondo, c’è uno scrittore americano Gore Vidal che ha detto che in America ci sono su 370 milioni di persone solo 50 mila persone sanno leggere e intende di quelli che sanno veramente leggere, cioè che sanno apprezzare la metafora, che sanno cogliere la sintassi complessa… questi sono dati riferiti al XX secolo; io penso che in tutti i momenti di picco delle varie civiltà, prendiamo ad esempio Versailles di Luigi XIV, la Repubblica di Weimar in Germania, in tutti i momenti di alto intento culturale ritroveremo la stessa percentuale di persone in grado di capire veramente un mezzo artistico e questa mia risposta la propongo sia al signore laggiù che ho apertamente insultato che al signore qui in prima fila.

Parlando di alti picchi culturali nel cinema, questi si sono visti anche in Italia negli anni ‘70, in questi momenti c’è sempre una tensione che è reciproca, cioè tanto è più alta l’intensità di comprensione del pubblico più alta è la produzione, cioè sono due cose che si influenzano a vicenda, per esempio facendo riferimento a Nightwatching fra il 1590-1670, cioè fra Vermeer e Rembrandt, c’è stato un periodo dove si è creato un momento perfetto di equilibrio fra mecenate (committente dell’arte), pittore e prodotto infatti sono i 70 anni dell’epoca d’oro dell’arte olandese; ed anche in questo caso appunto c’è sempre stato un progetto biunivoco.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (4/4)

parte ultima - IL LABIRINTO

Il veggente vede anche il labirinto, che non è solo un’espressione spaziale, ma anche temporale. Il punto di vista di Torrance, che osserva il modellino del labirinto nel salone dell’Hotel, apparentemente onnisciente, è superato dalla veduta aerea dell’originale situato davanti all’albergo, dove Wendy e Danny si sono inoltrati quasi per gioco: la macchina da presa li segue e li precede anch’essa all’interno del labirinto. Torrance non può “stravedere”, il suo sguardo si ferma sul modello, ma non va oltre e forse non osserva neppure il modello. Il suo congelamento avverrà nel labirinto innevato che la sua “cecità” gli ha impedito di conoscere. Conosce perfettamente invece l’altro labirinto, l’Overlook Hotel, nonostante non riesca a scovare Danny nascosto nelle cucine, così come lo conosce Halloran, nonostante rimanga ucciso proprio nel luogo che più gli è familiare. Cecità e "luccicanza" si allineano, quasi si scontrano pur incontrandosi: il familiare non è poi così familiare. Jack che è sempre stato nell’albergo (ma è stato anche fuori nel labirinto?) e Halloran, che sicuramente ha lavorato quegli ultimi anni come cuoco all’Overlook Hotel, commettono errori grossolani, perché ciò che è familiare a volte può sorprendere, può inviare messaggi sconosciuti, schiudere altri sensi, sprofondare in un pozzo senza fondo da esplorare. Persino i fantasmi, che soccorrono Torrance prigioniero nel magazzino, non recano nessun aiuto a Jack proprio quando più gli servirebbe, essendo rimasto intrappolato nella cella frigorifera. Non ostacolano neppure Danny che se ne va indisturbato incontro a Wendy la quale nel frattempo lo ha raggiunto fuori col gatto delle nevi (ma nel labirinto Danny, per sfuggire al padre, non ha usato lo shining, bensì un banale espediente). Penetrare nella “stanza” può essere un percorso non privo di ostacoli; la cecità, essendo l’altra faccia della luccicanza, può interrompere il circuito, ovvero la luccicanza può stravedere ma potrebbe anche non vedere, perché stravedere non è sufficiente, non è la soluzione definitiva, ma un’ipotesi di lavoro, un tentativo di leggere il senso sapendo che il «[…] senso non è ciò che appare, ma ciò che si nasconde»(1). Labirinto inteso come espressione spaziale e temporale, perché nel cinema lo spazio diventa simbolo del tempo, tempo e spazio sono indissolubilmente legati. Proprio perché sempre al presente, (o al presente-passato per Deleuze) il film ha bisogno dello spazio per coniugarsi nei vari modi del tempo. Come dice Bernardi citando Bettetini, presente e passato nel cinema si articolano in primo piano e sfondo, «[…] nel film [vi sono] forme narrative e forme commentative: […] frame-stop e altre “stasi narrative” corrispondono alla descrizione o al commento in letteratura: quando il tempo del discorso prosegue, mentre si ha una sospensione nella storia raccontata»(2). Nel cinema vi è una prospettiva temporale, sovrapposizione di spazio e tempo. Nel labirinto lo spazio e il tempo si confondono, perché il tempo e lo spazio sono i labirinti della mente: l’hotel, il labirinto esterno, l’a-temporalità in cui è immerso l’albergo, e il puzzle delle date, il non-tempo dell’eternità, sono passaggi che interagiscono con il tempo dello spettatore, un tempo incalcolabile, intimo. Ma l’importante non è uscirne fuori, bensì percorrere le strade che si diramano ovunque, senza timore di sbagliare, anzi proprio con la consapevolezza che l’errore è l’altra faccia della conoscenza, la cecità-luccicanza che imbocca strade senza sfondo, senza rassegnarsi all’apparenza, con la consapevolezza che solo «[…] chi può sempre sbagliare può dirsi veramente libero»(3). Il labirinto si fa quindi specchio del mondo, ovvero è il virtuale-attuale del mondo e come lo specchio della camera di Wendy “raddrizza” la scritta “REDRUM” in “MURDER”, salvando la donna dalla furia omicida di Torrance, così il labirinto può forse raddrizzare il rovescio, trasportando l’esterno all’interno, dove la consapevolezza di sbagliare può salvare il mondo dalla certezza di un’apparenza. Allora i fantasmi che sopravvivono all’Overlook, che fluttuano nelle viscosità del nostro immaginario, proiezioni dei nostri bisogni, dei nostri timori, delle nostre paure, dei nostri desideri, devono essere affrontati, scoperti, anche con sofferenza, soglia da attraversare per non rimanere ipnotizzati. In tal modo lo sguardo di Danny, che terrorizzato “vede” i pericoli che stanno per aggredirlo, non è altro che il terrore per noi spettatori ipnotizzati da una mancanza di lotta che ci rende sì sicuri, ma appunto per questo incapaci di trasgredire, di mettere in discussione ciò che può sembrare granitica certezza. Allora, come dice Morin, questi personaggi che esteriormente sono fantasmi, interiormente vivono della vita che attingono in noi. «Hanno preso le nostre anime e i nostri corpi, li hanno adattati alla loro misura e alle loro passioni […] Siamo noi piuttosto a essere nella sala buia i loro fantasmi, i loro ectoplasmi spettatori»(4).

(1) Bruno E., Dentro la stanza p. 38.

(2) Bernardi S., Introduzione alla retorica del Cinema, p. 147.

(3) Santarcangeli, Il libro dei labirinti, p. 247.

(4) Morin E., Il cinema o l’uomo immaginario, p. 152.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (3/4)

parte terza - IL TEMPO

Quel che conta è l’interazione dei P.d.V., è il circuito stesso, ed è la nostra partecipazione “personale” che attiva il “pulviscolo luminoso sullo schermo”, “l’oggettività del mondo cinematografico”(1). Il nostro sguardo si è proiettato nelle immagini, ha dato “carne ed anima” alle fredde immagini oggettive. Come dice Bruno il film è interpretato ma interpreta, mi indica una storia, mi mostra un paesaggio che debbo organizzare in un racconto per me in un paesaggio per me, ma che a sua volta modifica se stesso, produce nuovi sensi, interpreta; devo in altre parole entrare nel senso, oltre il vedibile, all’interno del film, nel leggibile, nello stravedere. Devo entrare nel salone delle feste intitolato “Le ore che non scorrono” per scoprire di essere sempre stato nell’Hotel, di aver sempre interagito con le immagini del film, di avere sempre “visto” e conosciuto i fantasmi, le visioni a cui nessuno rimane immune (neppure l’unico “conforto” apparentemente senso-motorio, ossia Wendy). Si tratta di scoprire che il tempo scandito dal film è una proiezione della mia mente. Il mio immaginario proietta il bisogno di controllare un tempo diegetico che fugge stratificandosi nel ricordo, ma che qui si fa, come dice Deleuze, puro cristallo, sintesi di passato e presente, tempo che scinde il «[…] presente in due direzioni eterogenee di cui una si slancia verso l’avvenire, l’altra verso il passato […]»(2). E il veggente vede la scissione del tempo attraverso la sfera di cristallo per scoprire all’interno la fusione molecolare dell’eternità (il bagno simile a una capsula in volo verso l’ignoto dove Torrance apprende da Grady di essere sempre stato il portiere dell’albergo), delle date che si accumulano una sull’altra non cronologicamente (il 1970, la festa da ballo del 1921, la costruzione dell’albergo nel 1911) e del tempo del racconto «[…] frantumato anche dall’indeterminata scansione in capitoli (Il colloquio – Chiusura invernale – Martedì – Un mese dopo – Sabato – Lunedì – Mercoledì – Ore 16)» (3).

(1) Morin E., Il cinema o l’uomo immaginario, p. 152.
(2) Deleuze G., L'immagine-tempo, p. 96.
(3) Cremonini, La vita davanti a sé, in “Cinema e Cinema” n° 29 p. 80.

Cinque pezzi facili (Bob Rafelson, 1970)

La sceneggiatura del film è stata scritta da Adrien Joyce (pseudonimo di Carole Eastman). Rafelson fa parte di un gruppo di giovani registi che, in quegli anni, intendono allontanarsi dal vecchio modello hollywoodiano di fare cinema, in un momento in cui si sente forte la contaminazione europea della Nouvelle vague ed in un periodo in cui si va affermando la figura dell’antieroe. In questo film, il modello di antieroe che prende piede è quello dell’individuo "asociale", che Nicholson saprà interpretare in modo assolutamente convincente. La storia di questo individuo (Robert) è senza tempo, porta con sé il significato di un certo tipo di disagio e di malesseri propri di chi si ritrova a condurre un’incessante ricerca dell’equilibrio interiore.

In Robert la necessità di doversi esprimere senza mezzi termini, liberamente, e questo lo pone in una condizione di continuo confronto con una realtà profondamente diversa che alimenta in lui il senso di inadeguatezza. Per quanto riguarda la struttura del racconto filmico, seppure molto semplice, la scansione narrativa segue un crescendo surreale; emblematica la scena in cui Robert, bloccato nel traffico insieme ad un collega-amico, scende dalla macchina ed inizia a gridare, poi salta sul retro di un vecchio furgone che trasporta un pianoforte e comincia a suonare la Fantasia di Chopin i Fa minore, ne è talmente preso che viene trasportato via dal furgone mentre abbandona la via principale. Le reazioni esasperate di Robert ci aiutano a capire il personaggio, l’impossibilità di potersi identificare o integrare in un qualche gruppo predefinito lo rende inquieto ma nello stesso tempo lo spinge a staccarsi da amici e da affetti. La fuga continua non assume il significato dell 'abbandono, per Robert il viaggio è puro istinto nella continua ricerca di una dimensione a lui più consona nella quale poter vivere serenamente.
Una curiosità: La versione originale del film si apriva con una sequenza che mostrava Robert da piccolo con un libro di esercizi per pianoforte intitolato "Cinque pezzi facili", eliminare questa sequenza (premessa) ha dato la possibilità al regista di rivelare il passato di Robert confrontandolo continuamente con gli eventi vissuti nel presente.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (2/4)

parte seconda - IL DOPPIO

Prima della sequenza del breakfast allo specchio abbiamo già assistito ad uno “scambio” molto più complesso. Abbiamo infatti visto Danny che dialoga allo specchio nel bagno della sua abitazione con il suo “doppio Tony, il sosia che vive nella bocca di Danny, tipico enunciato perturbante freudiano, istanza formatasi nell'io come critica e osservazione di se stessi. Secondo Freud infatti il perturbante acquista ancora più forza nel sosia proprio perché il familiare si è trasformato in "censura, rimozione, coercizione". Entriamo nel bagno dove scorgiamo il bambino di spalle che dialoga osservando il suo volto riflesso nello specchio (inquadrato dalla macchina da presa), ossia l’immagine virtuale di Tony che si è attualizzata(1) relegando Danny nel “mondo”. Quando l’immagine di Tony-Danny occupa l’intero schermo, avviene qualcosa di imprevisto: Danny si materializza nello specchio, scambiandosi con Tony, nel momento in cui il terrore comincia a trasformare il volto del fanciullo. Non è più Tony attualizzato nello specchio che parla con Danny, ma è Danny stesso nella sua realtà all’interno dello specchio, che osserva. Il suo occhio si apre sul visibile, sull’inconcepibile che non può che trovarsi dalla parte di chi sta osservando. Danny è terrorizzato dallo sguardo dello spettatore che non è altri, nel controcampo, che un flusso trascendente e incontenibile, ma anche terrorizzante (il corridoio allagato da una valanga di rosso-sangue e l’apparizione quasi istantanea delle due gemelle). Con le gemelle si ha inoltre l'incarnazione stessa del doppio che prende vita affiorando direttamente dall'orrore, ossia da una istantanea, una foto congelata nel tempo, provenuta dal passato (o dal futuro?) di due bimbe, immagine che sappiamo inviata dagli incubi dell'infanzia del mondo (e dell'uomo). Le immagini si susseguono in sequenza e dopo il volto di Danny nello specchio, il corridoio col rosso che scroscia e le due gemelle, abbiamo ancora il volto di Danny avvolto in una quasi oscurità (non più lo specchio) e ancora il sangue che inonda lo schermo oscurandolo. La visione di Danny, lo shining, va oltre il visibile, oltre gli stereotipi che utilizziamo ogni giorno per riconoscere le cose, oltre quelli che Deleuze definisce “cliché”, ossia le immagini senso-motorie delle cose che ci rendono solo lo schema abbozzato della cosa stessa. «Le situazioni quotidiane, come pure le situazioni-limite, non si segnalano per qualcosa di raro o di straordinario. È solo un’isola vulcanica di poveri pescatori. È solo una fabbrica, una scuola… Passiamo a fianco di tutto questo, anche della morte, anche degli incidenti, nella nostra vita abituale o in vacanza».(2) Non è più possibile tollerare, sopportare le immagini come oggetti banali del quotidiano, appendici del nostro essere, il mondo che fugge, che corre, la sua apparente superficialità. Bisogna farsi veggente per cogliere l’intollerabile, ciò che sta oltre lo specchio, ciò che sta oltre noi stessi, dietro le apparenze, bucare i “cliché”. Lo sguardo di Danny terrorizzato che sperimenta l’orrore del mondo (ciò che nasconde l’Overlook Hotel) ricostituitosi al di qua dello specchio in un vuoto, in una rarefazione dell’immagine, viene come assorbito dall’impenetrabile, un luogo dove il senso si apre all’infinito, sfuggendo a qualsiasi determinazione. In questo mondo rarefatto il suo sguardo trascina anche il P.d.V. di chi osserva. Ovvero è il P.d.V. dello spettatore che si fonde con lo sguardo di Danny, senza immedesimarsi. Si instaura un rapporto, una relazione tra ciò che vediamo e ciò che è visto. Lo sguardo vaga in una continua indeterminazione, sospeso nel vuoto, cercando di andare oltre, senza mai soffermarsi su un dato certo. La visione della stanza “237” ci trasporta in un labirinto di sguardi, anzi è il labirinto della nostra mente con i suoi bisogni, terrori, desideri che trascina continuamente le immagini che si susseguono. O meglio è la memoria che «[…] ricostruisce il ‘falso’ movimento che la mente ricompone nell’immaginario […]».(3) Nella “237” l’avventura dello sguardo si dipana in un percorso circolare, vi è un continuo transfert di punti di vista: la camera inquadrata mentre si apre la porta sembra una soggettiva del regista (ma non dimentichiamo che questa presunta soggettiva potrebbe essere la “visione” di Halloran che “sente” ciò che Danny, con la bava alla bocca, ha appena “visto”), ma invece scopriamo una mano che apre la porta del bagno e nel seguente controcampo vediamo che si trattava di una soggettiva di Jack Torrance. Nel prosieguo della sequenza i P.d.V. si accumulano uno sopra l’altro formando vere e proprie pile di sguardi: Jack entra nel bagno e vede una donna nuda che va verso di lui, i due si abbracciano, si baciano fin quando lo sguardo di Jack spaventato osserva dinanzi a sé le loro immagini riflesse nello specchio dove, ancora nel virtuale che si attualizza, la donna giovane è diventata una vecchia in via di decomposizione. Ma lo sguardo di Danny si sovrappone a quello di Jack, vede la donna vecchia immersa nella vasca da bagno, mentre dal punto di vista della vecchia che cammina ridendo si vede lo sguardo terrorizzato di Jack che indietreggia e nel controcampo che segue Jack vede la vecchia che gli va incontro, mentre Danny è terrorizzato dalla “vista” della vecchia che esce dalla vasca da bagno. Siamo di fronte ad una moltiplicazione dei P.d.V. e uno sguardo assoluto e dominante (onnisciente) non è determinabile. Si forma come un circuito che collega gli sguardi dei personaggi e dello spettatore, senza inizio né fine, dove ciò che conta non è la logica dell’evento (Danny ha visto quel che ha visto o la sua veggenza si sta formando adesso attraverso lo sguardo di Torrance? E con la sua visione anche quella di Halloran?)

(1) Usata nel suo significato filosofico di rendere reale, riportare in termini moderni, attuali, reali.

(2) Deleuze G., L’immagine-tempo, P. 31.

(3) Bruno E., Dentro la stanza, p. 49.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (1/4)

parte prima: LO SPECCHIO


Una delle prime scene di vita familiare all’Overlook Hotel mostra Wendy Torrance mentre spinge il carrello del breakfast dal corridoio alla camera dove, nella successiva inquadratura, la macchina da presa si sofferma ad inquadrare Jack coricato sul letto. Quella che ad uno sguardo superficiale sembra un'oggettiva si trasforma quindi in qualcos’altro: un reverse zoom scopre l’immagine riflessa di Jack allo specchio, mentre Wendy fa il suo ingresso col carrello per uscire subito fuori campo ed entrare nell’immaginario dello sguardo, là dove si trovano il Jack Torrance "originale" e il Punto di Vista (P.d.V.) dello spettatore. Infine lo zoom riporta in primo piano lo specchio che adesso riflette Wendy e Jack, e l’inquadratura si chiude così com’era iniziata. L’organizzazione dei P.d.V. è molto complessa. Innanzitutto quella che sembrava un'oggettiva potrebbe essere una soggettiva in quanto il P.d.V. dello spettatore coincide con quello di Jack Torrance (Jack che osserva la propria lingua), ma in un primo momento Jack non poteva vedersi, in quanto stava dormendo coricato sul proprio letto. Allora è lo spettatore che osserva Jack (e in seguito anche Wendy) stando nello stesso identico punto di vista di Jack, ma senza condividerlo. Lo spettatore è dentro e allo stesso tempo è fuori Jack Torrance. La visione si fa ambigua, diventa impalpabile. In questo caso la rappresentazione classica entra in crisi aprendosi sull’imponderabile, sui “buchi neri del senso”. Potrebbe essere una “soggettiva senza soggetto”, dove ci troviamo di fronte ad un continuo scambio tra “spettatore che guarda il film e personaggio che guarda qualcosa” oppure ad uno slittamento dei due sguardi uno sull’altro, quello che Bernardi definisce “passaggio in soggettiva”, dove lo sguardo soggettivo e quello dell’autore si fondono in un unico piano sequenza. Ma l’immagine virtuale di Torrance e Wendy riflessi nello specchio spinge lentamente fuori campo l’immagine attuale dei due personaggi, via via che la macchina da presa si avvicina allo specchio fino ad entrarvi dentro. E ciò che prima era reale (Wendy e Jack) adesso diventa virtuale; i ruoli s’invertono o meglio erano già invertiti sin dalla prima inquadratura, perché solo in un secondo momento, grazie al “reverse zoom” che ha allargato l’inquadratura mostrandoci i riflessi di Wendy e Jack, ci siamo resi conto che i personaggi non erano quelli che credevamo, ma solo i loro corrispettivi virtuali. Quella prima inquadratura dentro lo specchio, quelle “ombre” opache dei “veri” coniugi Torrance erano limpide essenze, sicuramente più “reali” dei coniugi ricacciati nel fuori campo; lo spettatore deve immaginarli, quelli cacciati via dal Paradiso, mentre questi, che anche adesso sono solo dei riflessi nello specchio, sono entrati nel campo del visibile. Questa immagine che Deleuze definisce immagine-cristallo costituisce uno “scambio”; virtuale e attuale, opaco e limpido si confondono almeno finché il contesto non risulta preciso e solo quando la macchina da presa “esce” dallo specchio le condizioni si ristabiliscono e i riflessi di Jack e Wendy riacquistano la loro opacità. In un primo momento potremmo pensare ad un confine: il volo radente sul lago, il “maggiolino” che percorre le strade tra le montagne, l’albergo immerso nella smobilitazione generale, il cuoco che accompagna Wendy e Danny a visitare le cucine, erano il lato limpido, la zona rassicurante e razionale, contrapposto al lato oscuro, imprevedibile e irrazionale della sequenza dello specchio. Un’entrata nello specchio come nel mondo di Alice, un confine al di qua e al di là del reale. Ma lo sguardo iniziale col suo volo radente sopra il lago, che sfiora le rocce e le foreste seguendo il “maggiolino” diretto all’hotel, è già l’interno dello specchio. È, per usare un termine del Casetti, un’oggettiva irreale : “Tu vedi dal mio punto di vista”. Ma allora chi osserva il panorama da un immaginario elicottero, nell’inquietudine del Dies Irae di Liszt (suonata da Carlos col sintetizzatore)? Chi insegue il triciclo di Danny che scivola sui tappeti e sui colori dell’Overlook Hotel?

The man with the beautiful eyes (Jonathan Hodgson, 1999)

Animazione realizzata da Hodgson e tratta dall'omonimo poema di Charles Bukowski, in cui un gruppo di ragazzini scova una strana casa con un giardino incolto in cui possono giocare. Nonostante i loro genitori li avessero avvertiti di non avvicinarsi mai a quel posto, i bambini ne vengono attratti finché un giorno incontrano il padrone di casa, un alcolista, che li saluta in modo cordiale. I bambini lo vedono come un personaggio romantico in netto contrasto con i loro genitori, ossessivamente orgogliosi della propria casa. Tutto qui!
Quello che ne scaturisce riguarda l’eterna lotta tra i benpensanti e gli “sperimentatori”, tale contrasto inizia già nell’età della fanciullezza quando sentiamo quell’innata necessità di creare qualcosa di nuovo, qualcosa di mai esplorato e di mai provato. Presto o tardi questi moti devono soggiacere ad un certo tipo di EDUCAZIONE, che qualcuno ama definire come il metodico conferimento di principi intellettuali e morali, validi a determinati fini, in accordo con le esigenze dell’individuo e della società. Tale definizione rende gli adulti, che vi restano meccanicamente intrappolati, delle persone sospettose, piene di pregiudizi e con il costante timore del “diverso”; contrariamente i bambini possono ancora vedere luminose meraviglie attraverso le pessime cose.

Vale inizia la collaborazione con cinemasema

Sono felice di annunciare che da oggi "cinemasema" diventa un blog a due voci. Infatti Valeria, una mia carissima amica cinefila, entra a far parte dell'équipe. Mi reputo fortunato che Vale abbia accettato di scrivere su "cinemasema". Infatti ritengo che più "voci" contribuiscano a dare una prospettiva più profonda e obiettiva. Per questo motivo devo ammettere che amo navigare per blog cinefili, appassionandomi anche per le recensioni che non concordano con le mie. E' dal confronto con gli altri e (perché no?) pure dalle civili e rispettose (anche se appassionate) discussioni che può formarsi e crescere l'amore per il cinema in particolare e per tutta l'arte in generale. Un augurio di buon lavoro a Vale. Con ogni probabilità il nome del blog subirà una lieve modifica. Tra poco il suo primo lavoro. Grazie a tutti per l'attenzione.

Face/Off - Due facce di un assassino (John Woo, 1997)

L’agente FBI Sean insegue Castor, un criminale terrorista, e quando finalmente lo cattura, all’insaputa di Castor ridotto in coma in seguito ad un incidente, Sean riesce a prendere le sembianze del suo odiato nemico sottoponendosi ad un complesso intervento chirurgico: il trapianto del volto. Lo scopo è di infiltrarsi nella malavita per avere informazioni su una bomba che sta per scoppiare in un luogo segreto e molto frequentato. A sua volta Castor, svegliatosi dal coma, riesce rocambolescamente a prendere le sembianze di Sean. La trama è semplice, ma presenta un’originalità impressionante. Il film infatti non è solo un excursus sullo scambio di personalità e conseguente scambio della famiglia, o emblema dell’eterna lotta tra bene e male che induce a riflettere su quanto bene sia contenuto nella mente malvagia di Castor e quanto male sia invece capace di influenzare il “buono” Sean. In effetti sorge il dubbio che Castor come padre sia migliore di Sean, essendo capace, almeno nella prima parte della “convivenza”, di dialogare, di entrare in sintonia con la figlia adolescente e con la bellissima moglie; ma Sean è forse migliore di Castor nella parte del terrorista capace di “trattare” con la donna di Castor e di proteggere il figlio di lei, un bambino coetaneo del suo figlioletto ucciso da Castor anni prima. Il film è pregno di messaggi ed è possibile analizzarlo sotto vari aspetti. Face-Off è un film che per funzionare deve instaurare un gioco perverso con lo spettatore. O meglio: il film ha bisogno di uno sguardo "alienato". Infatti il presupposto dello scambio della faccia è una regola fondamentale per invertire i ruoli degli attori (Travolta e Cage) come se coesistessero due film in uno in cui Travolta interpreta alternativamente la parte del buono e del cattivo e in cui Cage fa la stessa identica cosa. Ma non è sufficiente. Lo sguardo-complice deve sottostare a un’altra imposizione: la capacità di credere nell’invisibile. Ma non nel senso di (non)visibile, come assenza, oppure (anti)visibile, come presenza celata, ma nel senso di (condi)visibile, ossia visione unitaria. Due attori che si scambiano le facce (e quindi anche le teste) sono entrati nello specchio: essendo uno la nemesi dell’altro, hanno imparato a conoscersi, ma per fare questo, come direbbe Rimbaud, hanno dovuto trascorrere la loro "stagione all’inferno". In realtà nessun effetto speciale possiede la capacità di illudere come la convenzione. È convenzionale accettare lo scambio perché lo sguardo non osserva Travolta o Cage ma osserva i personaggi che nel cinema sono l’imago del corpo, la parvenza impalpabile (ma comunque sempre di un super-corpo dinamico) che scivola nella nostra mente permettendoci, grazie alle tante ellissi, di ricucire i vuoti. L’imago angelica o demonica dalle sembianze per definizione impalpabili ma evidenti (si notino gli sguardi che si trasformano con lo scambio delle personalità) dimostra l’adorazione per le evanescenti entità che la settima arte proietta sotto forma di luce sulla tela distante e imponente. La complicità dello sguardo (voyeurismo che presuppone rispetto delle regole) condivide con le essenze l’accettazione di un invisibile che non è nemmeno supportato da effetti speciali (quelli sono lasciati agli scontri al ralenti). Non rimane che interagire con lo specchio, cercando anche la quadratura del cerchio, lo scontro all’interno, là dove è tutto possibile, dove Sean/Castor ha imparato le regole del nonsense, come Alice ha imparato a conoscere l’ambiguità del mondo e del linguaggio (1).

(1) Conosci le lingue? - chiese la Regina Rossa. - Come si dice in francese « violin­-di-di »? -
- « Violin-di-di » non significa niente - re­plicò Alice seriamente.
- E chi ha detto che significhi qualcosa? - disse la Regina Rossa.
Alice pensò che questa volta c’era un modo per togliersi dai pasticci.
- Se tu mi dici cosa significa « violin-di-di » - esclamò trionfante - io ti dirò come si dice in francese! -
Ma la Regina Rossa si irrigidí sdegnata e dis­se: - Le Regine non mercanteggiano -.