Rapporto Confidenziale. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO13 MARZO’09

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SOMMARIO

04 La copertina. Donato Di Blasi

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati

07 Estasi di un delitto di Samuele Lanzarotti

08 Él di Samuele Lanzarotti

10 LINGUA DI CELLULOIDE Mulholland D(e)rive cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. II parte

To Die For di Roberto Rippa 14

Good Will Hunting di Andrea Fannini 15

Psycho di Alessio Galbiati 16

Finding Forrester di Jean-Maurice Rocher 17

Gerry di Luciano Orlandini 19

Elephant di Luciano Orlandini 20

22 DONATO DI BLASI. Berlino 1996, Bangkok 2001, Molise 2004, Marsala 2008

26 CINEMA SERBO Profesionalac di Francesca Mitrovic

27 ClanDeadStini di Alessandra Cavisi

28 Bride Wars di Francesco Chignola

28 The Wrestler di Alessandra Cavisi

29 Zack and Miri Make a Porno di Francesco Chignola

30 SPECIALE WATCHMEN

Watch…Amen! di Roberto Rippa 31

Lettera aperta dello sceneggiatore David Hayter ai fan di Watchmen 33

Watchmen. Zack, ma come hai fatto? di Francesco Moriconi 35

Perso nella simmetria. La guida italiana non ufficiale alla lettura di Watchmen di Roberto Rippa 46

Sette domande a Francesco Moriconi di Roberto Rippa 47

Watchmen in Italia. Le sette vite di un fumetto di Francesco Moriconi 49

52 www.rapportoconfidenziale.org

53 Arretrati

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Un film apparentemente stabile, nel senso che gli eventi si accatastano (pur nella loro inevitabile e persistente drammaticità) seguendo una linea già tracciata, senza sussulti o colpi di scena, ma che non mostra una stessa stabilità del discorso. Revolutionary Road è l'accaduto che si palesa, è l'evento che si pone davanti al nostro sguardo come racconto già finito. Eppure è assente nella colonna sonora la voce over che riferisca di questo rapporto travagliato, di questa condizione disperatamente conclusa. La delusione sopraggiunge troppo presto: già dopo la sequenza dell'incontro un'ellissi ci trascina fino allo spettacolo teatrale, alla chiusura del sipario e agli applausi di un pubblico ipocrita che in realtà non ha apprezzato la piéce. Lo abbiamo capito ancor prima di vedere il palcoscenico, semplicemente osservando lo sguardo preoccupato di Frank, forse disgustato e dispiaciuto allo stesso tempo, e lo abbiamo capito vedendo per un attimo April, poco prima della chiusura del sipario, con la delusione del fallimento stampata sul suo volto. La carriera di April è già conclusa, il suo sogno di diventare un'attrice è già scoppiato come una bolla di sapone. Adesso inizia la sua fuga dal sogno. Ma questa fuga matura subito, senza che il dramma abbia possibilità di sedimentarsi. La storia dei coniugi Wheeler collassa nell'incipit, o perlomeno nelle prime sequenze. E lo Spannung arriva implacabile nella sequenza dell'auto che riporta a casa i due coniugi subito dopo quella della recita. Abbiamo capito che sono sposati, che è trascorso molto tempo (improvvisamente appariranno i bambini come fantasmi che sconvolgono lo sguardo di uno spettatore impreparato). Revolutionary Road ci coglie di sorpresa per tre accelerazioni non ancora metabolizzate e cioè: si conoscono e subito dopo sappiamo che sono sposati e da molto perché già litigano come una coppia navigata. Hanno bambini? Non li hanno? Arriveranno come un'improvvisa agnizione. Hanno amici anche ipocriti che assistono alla recita di April. Nessuna immagine sul periodo prematrimoniale o sui primi giorni di matrimonio, tutto è già trascorso. Forse il regista avrebbe potuto evitare persino la sequenza del loro primo incontro, ma non avrebbe potuto mostrarci il sogno di April, di una vita straordinaria non allineata con lo standard quadridimensionale imposto dalle regole di una norma più o meno prestabilita di vita codificata dal senso comune. Se non avesse dovuto mostrare il sogno, notevole sarebbe stato uno sguardo sul dopo, solo sul dopo e non sui presupposti di quel matrimonio. Un incipit con Spannung ex abrupto, la sequenza più drammatica di tutto il film data in pasto al nostro sguardo mai sazio. Ma ciò avrebbe rilasciato un altro senso, avrebbe trascinato il plot nei meandri di un rapporto sofferto, doloroso, intimo, dove un tradimento può fare male, un litigio può finire con un abbraccio e una scopata con un sorriso prima di una nuova tempesta. Ma in questo film è tutto accaduto perché l'Accaduto si è rifugiato in un riflesso, nelle pieghe dell'onda portante di un riflesso: una foto di guerra che mostra Frank in una Parigi liberata. Il sogno svanito come una bolla ritorna non come produzione della mente ed evoluzione di un vissuto e di un mondo pieno di esperienza (il passato di April), ma come il punto di flesso malefico di un'immagine condizionato da un immaginario che non è tangibile, non è allo stato sperimentabile. La Parigi sognata da April non è paragonabile al suo ex-sogno di diventare attrice, per due motivi: uno riferito all'intreccio, l'altro al discorso. Intreccio: la signora Wheeler ha perso il suo futuro e il suo carattere, il suo ego che rifiuta l'omologazione (casalinga felice in attesa del marito che torna la sera dal lavoro), una volta perduta la possibilità di realizzarsi-trasformarsi in colei che veste i panni dell'altro (fallito da sempre, relegato nell'Accaduto), si rifugia nel riflesso di un lampo, nello sguardo di un marito ancora giovane-soldato fotografato in una Parigi che non esiste più. Il rifugio non è il sogno, ma la degenerazione di un sogno: vuole solo far esplodere un mondo che non sopporta, regole che codificano il suo corpo e la sua mente, sguardi che osservano le sue forme che non potranno essere le stesse; e perché non offrire il suo corpo-forma ad uno spasimante innamorato forse più del marito, anche se con rabbia, con disperata consapevolezza di un non ritorno? Il viaggio a Parigi non è il porto del suo viaggio sensoriale, ma è un'idea di altri universi incompiuti (April ha sempre saputo di non essere al suo posto). Discorso. Ci sono due aspetti. Primo aspetto: il corpo di April. Il suo sogno è la realtà di Kate Winslet; il corpo della bellissima attrice, realizzato il sogno (almeno nel suo rapporto con il personaggio interpretato), recita in una piéce (alla quale non siamo stati invitati ad assistere) che sancisce il fallimento del suo personaggio. Ossia l'attrice Kate recita la parte di April che recita la parte in una commedia. Poniamo che Kate nel suo inconscio abbia realizzato il suo sogno (riferendomi al contesto cinema in cui discutiamo devo dare per scontato che sia effettivamente così), inoltre ci è dato sapere che al contrario April ha fallito (lo diamo per scontato perché non siamo stati invitati tra il pubblico a constatare se effettivamente April sia o meno una brava attrice teatrale). Secondo aspetto: una Parigi della seconda guerra mondiale accende il desiderio di April che vuole andare in una Parigi degli anni cinquanta. Il suo sogno primario si è trasferito nel sogno scaturito dalla visione di una foto. Ritengo sia un percorso molto complesso. Un'immagine storica, la storia, recupera ciò che il cinema non ha realizzato, ma il viaggio di April non vuole essere storico, ma immaginifico. A lei non interessa la storia ma la luce, la luce della fotografia riporta alla mente la Ville Lumière, è un nuovo surrogato cinematografico, è il cinema che April vuole, è recitare la sua parte di donna infelice, immedesimarsi nell'attrice che è e nel corpo che cede agli anni. Il resto del film è la storia di questa mancanza, lo sviluppo inevitabile di una mortificazione, la disperazione per una vita che non può avere, perché relegata al di là del suo plot, perché costruita nel suo mondo lontano. Non possiamo comprendere in fondo il disagio di una casalinga americana degli anni cinquanta (neppure di quelle come Helen che sembravano perfettamente allineate al conformismo dell'epoca). Non possiamo conoscere l'effettivo grado zero (1) della finzione. In altri termini April recita la sua parte prima di affidare lo sguardo definitivamente al colore, recita la raggiunta tranquillità convincendo Frank della sicurezza normativa del matrimonio. Qui infatti comprendiamo che April sa recitare, sa ingannare e gli sguardi in sala del nostro pubblico-riflesso si sono sbagliati. Noi ci siamo sbagliati: noi pubblico ideale immaginato da Mendes, codificato, cristallizzato nel pubblico dell'incipit, un pubblico che non sa valutare le capacità di April, ma che di rimando, oltre lo schermo, sa valutare le capacità di Kate. Pertanto uno sguardo su una Parigi ideale e artificiosa - che mi ricorda la tavola prospettica detta di Urbino(2) - conduce nell'assurdo di una trama che cerca di uscire dal suo percorso come se il film intero ci chiedesse di entrare nella tela perché siamo noi i fantasmi che stanno sognando un mondo ideale che non toccheranno mai. Parigi è la nostra Parigi. Non potremo mai vederla se non provando a perdere lo stesso rosso (3) che cola dalla vagina di April sul tappeto di una stanza perduta.

(1) Mi perdoni Barthes se prendo in prestito il termine dal titolo del suo famoso saggio "Il grado zero della scrittura".
(2) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Piero_della_Francesca_Ideal_City.jpg
(3) «Non del sangue, del rosso» risponde Godard in un’intervista su Pierrot le fou. J.L. Godard, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti 1981, p. 237

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Occasus. Tutto scorre inconsapevolmente, senza un ordine o una spiegazione dei motivi che determinano una caduta dal Paradiso o, volendo, un rientro infuocato nell'atmosfera. Si respira a fatica per via dell'attrito che arroventa il corpo, sfrigolando nell'aria come un pensiero improvviso. The Wrestler è un'occasione per perdere il proprio organigramma, ossia un modo per condizionare un ruolo determinato. E la libertà consiste nel raccattare i propri resti sparsi da tempo sul selciato, accorgendosi troppo tardi che quei pezzi sono tutto ciò che rimane della vita. Aronofsky è riuscito a restituire l'emozione di un rientro dall'orbita, di un ritorno dagli alti gradi del successo alla monotona verità della routine e della solitudine. Il Paradiso non è soltanto una lenta costruzione semantica (nel senso che il Paradiso possiede un significato definitivo, immacolato, prodotto dai secoli e giunto sino a noi come una Terra percorsa da una a-verità consolatoria), ma è anche la costruzione artificiale di un mondo che non regge il confronto con la Storia. Montare la sua perenne stabilizzazione significa aderire ad un artificio: droghe, antidolorifici, wrestling, cinema. La pellicola che scorre e ci conduce all'epilogo già programmato da una Volontà, e che non possiamo modificare, non è solo un'azione di maquillage che si svolge davanti ai nostri occhi, ma è l’Accaduto, una necessità intrinseca al cinema. Ebbene ritengo che The Wrestler riesca a mostrare in parte il meccanismo, a proporre la visione dal basso per rimediare al presupposto di partenza: siamo in un film e nonostante la dittatura del regista-montatore (qui anche di Rourke) che impone un suo spazio e un suo tempo, possiamo anche sbarazzarci di questo film tramite la sua espulsione dal ring. Pertanto l'Anello (Ring) che avvolge l'ex vita-paradiso di Randy è anche lo spazio entro il quale si forma un mondo, entro il quale si sviluppa una performance, anche se dolorosa, un gioco che in fondo si gioca per la fama (e per il denaro). Espulso dall'anello e lacerato da tagli e punti metallici Randy sarà costretto a scoprire che il dolore e la solitudine non rientrano nel montaggio. Affettare la carne in un altro ring (l'ingresso di Randy accompagnato dall'urlo del pubblico evaporato al di là della porta a liste che separa lo spettacolo dal negozio-ricettacolo), se pure pericoloso, non comporta nessuna formazione, ma solo formalità (ad esempio il peso "giusto" del cibo sulla bilancia preteso con ostinazione dall'anziana signora). Pertanto la scoperta dell'ineluttabile ritorno al continuum spazio-temporale, con la macchina da presa che lo segue passo dopo passo, come per dissimulare un'assenza di tagli e suture (la vita non ha montaggio), rappresenta anche la delusione per l'assenza o la rarefazione di un montaggio rassicurante. Mentre nel gioco l'accordo è la base di una buona riuscita (i wrestler che si accordano sui colpi da dare e sulle cadute da fare), nel fuori l'accordo è sottomesso alla casualità degli eventi, è il tramonto di ogni proposito. Inutile programmare una strategia senza quei mille metri di pellicola, inutile senza uno storyboard , ma con in tasca un semplice invito. Le cose non vanno al loro posto e Randy rientrerà nello spettacolo per chiudere con l'ultimo fotogramma che assorbe la luce.

Ortus. La nascita è nel flusso sinuoso del corpo di Cassidy (una luminosa e mai tanto bella Marisa Tomei), nel suo contorcersi, ondeggiare, vibrare davanti allo sguardo impietrito. Cassidy è allo stesso tempo un corpo e l'anticorpo di Randy. Corpo perché porta in sé la nascita, la fecondità, la passione che cattura la vista, i due piercing sui capezzoli, due anellini, due ring assorbenti (a differenza del palcoscenico-ring del Wrestling che espelle corpi dal suo spazio). Anticorpo perché la pelle di Cassidy non è scolpita dalle ferite sanguinanti e dolorose, ma percorsa dall'inchiostro debole e accogliente dei tatuaggi. In The Wrestler siamo di fronte a due tipi differenti di pelle: l'una uscita dagli essiccatoi delle concerie che neppure la palissonatura ha potuto addomesticare, l'altra conciata dall'allume di rocca, profumata e tinta con i colori più pregiati. Gli ingredienti per entrare nel gorgo fagocitante di una storia d'amore (anche sui generis) erano tutti allineati sul banco, ma Aronofsky è riuscito a non farsi trascinare nelle affinità amatoriali dei due personaggi e nello sfregamento evidente dei due corpi, proponendo due simmetrie-asimmetriche (1), mostrando, attraverso le loro affinità (simmetria), la loro differenza. Rinunciando ad una storia d'amore euclidea (2) (e questo a prescindere da un happy end o da un epilogo tragico) Aronofsky preferisce non "far nascere" il classico rapporto d'amore che potremmo aspettarci. Cassidy e Randy si amano in un modo diverso che non corrisponde agli usuali canoni ripetutamente formulati ed evidenziati da tanta letteratura (che sia romanzo o cinema). L'amore tra i due personaggi è formidabile (3) ma non rispecchia la "volontà" comune, gli obblighi razionali che ognuno si aspetterebbe. Quando Randy si lamenta di essere l'unico e assoluto responsabile della sua solitudine, Cassidy non lo consola pronunciando l'attesa frase ("Ma hai me!”), frase tra l'altro che è stata proferita dal solito spettatore-chiacchierone della fila accanto alla mia, ma fa molto di più: accetta la condizione attuale di Randy con tutto l'amore della sua espressione, con la forza del suo sguardo. La geometria simmetrica che si forma tra i due corpi conciati asimmetricamente l'uno rispetto all'altro potrebbe non essere euclidea (4). Il senso non si trasmette attraverso la densità del vissuto (Randy e il suo rapporto traumatico con la figlia, la super sexy Cassidy che è anche mamma di un bimbo di nove anni) e non si sviluppa attraverso le aspettative di un amore coniugato ad un "rapporto" di coppia, ma si incanala negli sguardi e nell'empatia della coppia trascinandosi in un altrove dove l'amore potrebbe essere anche un percorso (nascita, sviluppo e probabile morte), ma è qui innanzitutto un "esistente" (c'è e c'è sempre stato). Da questo scaturisce secondo me la forza del film, l'intensa e dirompente forza delle emozioni, la capacità del vissuto di aprire una breccia nel cuore dello spettatore.

(1) Complicato motivare chiaramente questa espressione. L'ossimoro vuole sintetizzare l'empatia tra Randy e Cassidy, perché le loro storie particolari possono sembrare in un certo senso molto simili: sono soli, hanno figli (lei ha un bambino ma Randy potrebbe anche riconquistare una figlia), calcano palcoscenici "estremi" (lap dance e spogliarello lei, wrestling lui), la loro pelle è scolpita (cicatrici lui, tatuaggi lei, segno e disegno), sono a fine carriera (troppo vecchio lui per continuare a combattere, troppo in su con gli anni lei per continuare a spogliarsi), eppure sono ancora abili (il suo stile di lotta è sempre valido, la bellezza di Cassidy è ancora intatta se non migliorata con l'età).
(2) Nel senso che è legata all'idea classica di spazio euclideo, che permea gran parte del cinema classico, moderno e in parte anche quello post-moderno, e che condiziona anche le nostre aspettative spaziali proiettate dalla nostra mente sul mondo.
(3) Nel significato di “potente e da ammirare allo stesso tempo”.
(4) Esempio: la geometria ellittica di Riemann, la geometria affine, la geometria proiettiva.

Il termine "simmetrica" di cui alla frase che si conclude con la nota (4) è stato aggiunto in seguito grazie ad un confronto chiarimento con l'amico Martin.

Rapporto Confidenziale - rivista digitale di cultura cinematografica
numerododici (febbraio 2009)

SOMMARIO
04 La copertina. Giampiero Assumma
05 Editoriale di Roberto Rippa
06 Metacinema. Quando l’autoreferenzialità si fa comunicazione di Alessandra Cavisi
09 L’imperatore di Roma di Samuele Lanzarotti
10 LINGUA DI CELLULOIDE El Topo cineparole di Ugo Perri
11 Changeling di Luciano Orlandini
12 CINEMA SERBO di Francesca Mitrovic
Apsolutnih 100 di Francesca Mitrovic
15 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE
Milk di Roberto Rippa 16
Milk di Luciano Orlandini 17
Mala Noche di Roberto Rippa 18
Drugstore Cowboy di Roberto Rippa 19
My Own Private Idaho di Roberto Rippa 20
Even Cowgirls Get the Blues di Alessio Galbiati 21
22 GIAMPIERO ASSUMA. FOTOGRAFO DI SCENA
28 Pierre Clémenti di Samuele Lanzarotti
30 America, oggi di Costanza Baldini
Man on Wire Who the #$&% is Jackson Pollock?
31 W La foca di Francesco Moriconi
32 CECI N’EST PAS CINÉMA. DOPPIOSENSO UNICO. Intervista a Ivan Talarico sulla sorprendente creatività fuori tempo massimo degli ultimi dadaisti di Alessio Galbiati
DoppioSenso Unico videografia 38
43 cinemautonome
45 Indice filmografico
47 Arretrati

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