Nelle zone fuori dall’area di Panum (1) gli oggetti vengono
visti come doppi. È una sensazione insopportabile e fastidiosa che si prova quando
si soffre di diplopia. La verosimiglianza in Interstellar subisce un lento e inesorabile processo di
sdoppiamento per cui da un lato le immagini
e dall’altro i personaggi sono visti da due punti di vista differenti che non
si allineano. Il fatto è che l’occhio tende comunque a contentarsi di ciò che
vede e il cervello, nel caso di diplopia, esclude presto un occhio per dare
unità all’immagine. Il film riesce a scombinare la stereoscopia come per
sottolineare che stiamo per addentrarci in una visione quadridimensionale. Interstellar è un film
quadridimensionale in cui si intravede il tentativo di metabolizzare lo
spazio-tempo. Se in Inception ci si
addentrava in un abisso di scatole cinesi, in Interstellar le scatole cinesi sono sempre lì, ma proiettate oltre
l’area di Panum. Per vederle e attraversarle bisogna imparare a disallineare lo
sguardo. Così i personaggi si moltiplicano grazie all’espediente del tempo che
scorre in un attimo solo per chi si è avvicinato ad un buco nero; pertanto Murphy interagisce con Cooper da tre
punti temporali differenti: bambina, adulta, vecchia. Questo sdoppiamento
risulta impossibile nella linearità temporale,
ma quando lo sguardo perde la propria centralità e si “sdoppia”
addirittura “triplica” seguendo direzioni differenti, si consolida nell’elaborazione
mentale quantistica. In questo modo l’emozione primaria (nel film si attribuisce
all’amore un’energia superiore a qualsiasi forza fisica) si concentra in un
unico messaggio. L’amore verso i propri cari è di tipo diverso a seconda del
grado di parentela: filiale e materno (storge),
senso di innamoramento per una persona di altro o stesso sesso (eros). Murphy è figlia e madre di Cooper
e persino moglie (anche se metaforicamente), tre donne in una che Cooper ha la
sfortuna di incontrare oltre le certezze della stereoscopia. Questo scompenso
visivo si amplifica quando Cooper, trovandosi nel tesseratto, ci riporta nell’incipit
di Interstellar per cui si trova
nello stesso punto in due età diverse della vita di Murphy (anche se non vede
Murphy adulta il montaggio alternato condiziona emotivamente l’osservazione del
rapporto Cooper-Murphy-Murphy adulta) . Nella sequenza si raggiunge il momento
di massima tensione drammatica quando Cooper “vede” sua figlia bambina e lo sguardo onnisciente
integra la visione della Murphy adulta restituendo la sensazione di un’unità
temporale composta da due epoche diverse. L’improvvisa agnizione, la raggiunta consapevolezza che
il fulcro, l’eroe, l’interprete principale è Murphy, colei destinata a salvare
il mondo, completa lo Spannung.
Vedere la figlia piccola e adulta significa provare il rimpianto di non averla vista
crescere e allo stesso tempo vuol dire osservare se stesso in biblioteca con
Murphy bambina e significa anche assaporare nell’attimo il piacere di
abbracciare una persona amata. Da tutto questo scaturisce la forte emozione di
una vita concentrata in un attimo, un carpe
diem nostalgico che forza il racconto per formare figure retoriche tipiche
della poesia. In questo caso il rapporto padre-figlia cresce di intensità
proprio perché si accosta nel sintagma una paradigmatica distante, troppo
compromessa dai capricci temporali. In altri termini: se le frasi “Cooper ama
sua figlia” o “Cooper ama sua madre” o “Cooper ama sua moglie” sono sintagmi e
se sostituisco “adora” ad “ama” tra adora ed ama intercorre un rapporto
paradigmatico, utilizzando la frase “Cooper ama Murphy” (chi è Murphy? Tua
moglie? Tua sorella? Tua madre?), nel contesto narrativo di Interstellar, poiché Murphy è tutto
questo, trascino la forza della paradigmatica direttamente nel sintagma
destabilizzando la “norma” (ciò le regole adottate in una lingua) allo scopo di
formare un linguaggio poetico. Altro
rapporto oltre l’area di Panum (mi si scusi se continuo a sfruttare l’ottica ma
nel caso del cinema potrebbe essere tollerabile) riguarda il confronto tra
Cooper e TARS, il robot compagno di avventure con cui condividere rischi, sprezzo
del pericolo e successo. In questo caso l’amicizia (amore come philia) non viene rappresentata come un
tre in uno (Murphy) ma con un incastro di sdoppiamenti ancora più complesso (i
robot tra l’altro sono due). Quando Cooper e TARS condividono il rischio di
lasciarsi catturare dal buco nero (non voglio addentrami nel desiderio umano di
rientrare nell’utero) sono come due eroi, due amici che si lanciano verso
l’ignoto e nell’epilogo si ritrovano seduti sotto il porticato della città
spaziale a brindare nel lieto fine del tramonto ricostruito. Comunque nell’ipercubo
TARS è fisicamente assente, non è accanto a lui per aiutarlo nel tentativo di
forzare l’elastica biblioteca che impedisce a Cooper di penetrare in una stanza
del passato. TARS è divenuto una voce fuori campo, forse un dio, forse la voce
narrante che inizia a interferire col racconto, comunicando direttamente con il
protagonista. O meglio, forse è la voce stessa dello spettatore che partecipa, consiglia,
incoraggia, incita l’eroe a non desistere, preso dall’emozione della storia,
dal desiderio di vedere il contatto tra Cooper e Cooper. Siamo in presenza di
due Cooper e di una semplice voce off: l’eco di un’amicizia che esiste, è
presente perché si ode, ma non è
visibile. Forse il fuori campo tenta di
penetrare nella dimensione plurima per affermarsi come dimensione fondamentale,
ossia quella dimensione che costruisce il film, riempie le ellissi, un
non-visto che la mente dello spettatore
collega con l’immaginazione al visto. Questo “sdoppiamento” è molto più
complesso in quanto esistono due robot, l’altro, CASE, rimane con Amelia
seguendola nel suo viaggio verso il terzo pianeta colonizzato, ed anche in
questo caso sarebbe interessante approfondire questo doppio-doppio, analizzare
il rapporto di questa doppia-coppia. Un altro aspetto è relativo all’amore di
Cooper per Amelia che sinceramente non mi sembra molto pregnante nel film,
anche perché non è possibile vedere (come accade in molto cinema di genere) un
uomo e una donna attraenti, ogni volta innamorarsi e magari fare anche sesso. Purtroppo
però sentiamo ogni volta il bisogno di un simile epilogo. Quando un bell’attore
bravo e buono incontra una bella attrice brava e bella preghiamo che Dio (il
regista, l’autore) decida di farli almeno fidanzare, almeno farli rifinire in
un letto. Interstellar per fortuna
non è un film banale. E l’amore tra i due è un altro pezzo di poesia, si
sviluppa quando non sembra ancora germogliato, in quella navetta penetrata nel wormhole dall’ingresso
sferico, nel momento
in cui la mano di un Cooper di un futuro anteriore prende/prenderà la mano di
Amelia. Stiamo assistendo allo sbocciare di un sentimento già fiorito, anzi già
consumato. Tra l’altro questo Cooper di un futuro anteriore precede (almeno
nello script) quel Cooper dell’epilogo in procinto di raggiungere una giovane
Amelia tutta sola sul pianeta di Edmunds in compagnia, come detto sopra, di
CASE. Siamo ben oltre l’area di Panum, qui i rapporti diventano compositi in
quanto assistiamo al tentativo di innestare con semplicità, utilizzando un programma
narrativo collaudato, un momento romantico (immaginare Cooper e Amelia che potrebbero
incontrarsi – ma il film fortunatamente non mostra niente del genere – con i
due robot sul pianeta, mi riporta a tanti incontri in Central Park di coppie a
passeggio con i loro cagnolini). Un film articolato, bello come un abito con
molte trame e sottotrame, colori e forme, e perfettamente allineato al corpo,
da indossare, guardare, toccare, odorare, meravigliandosi di come possa
adattarsi ad altri corpi. Non è possibile esaurire in un post la complessità
dei rapporti attanziali, la peculiarità del discorso, la forza e i rapporti tra
immagini e récit. Ci sono anche punti deboli e incongruenze (ma la poesia deve
avere una sua coerenza logica?). Tra questi ad esempio l’assenza di una Murphy
vecchia vista (anch’essa magari inserita nel montaggio alternato) dal
tesseratto. Sarebbe stato stupefacente vedere un Cooper al capezzale di una
figlia-madre, guardare una sequenza non
ancora mostrata; un simile montaggio avrebbe tolto forza al colpo di scena
finale (sapere che sua figlia è ancora viva in questo lontano futuro):
probabilmente un debito da saldare con la produzione sempre attenta ai dati del
botteghino.
1 Solitamente
l’immagine viene percepita come unica grazie a un procedimento che
permette di avere una visione binoculare singola qualunque sia la direzione
dello sguardo, le due prospettive percepite (una per ogni occhio) diventano una
sola tramite il processo della fusione. Si forma (ogni volta che fissiamo un
punto) una curva (oroptero) composta da tutti i punti dello spazio dove c’è
stata la fusione. Si ha la fusione anche in una ristretta zona che si trova
davanti e dietro l’oroptero, chiamata area di Panum. Non è mia intenzione
scrivere un post sulla stereoscopia ma semplicemente prendere spunto da questa
caratteristica della visione binoculare tridimensionale per comprendere meglio
alcuni aspetti del film che mi hanno incuriosito.
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