24 giugno 2011

Roma (Federico Fellini, 1972): 1/3 La memoria annullata

Il ricordo più intenso delle mie notti estive di molti anni fa, quando da piccolo uscivo con gli amici per giocare al pallone o a “nascondino”, è il profumo dell’aria che sapeva di ossigeno alla menta, un odore che non riesco più a percepire, sia per l’inquinamento, sia perché l’olfatto di oggi viene disturbato da altri odori, essenze, fragranze che all’epoca erano (almeno nella mia mente) semplificati: l’aroma del caffè nella cucina adombrata, bevuto ascoltando il frinire delle cicale sugli olmi e sui platani dei giardini pubblici; l’effluvio intenso di terra bollente che saettava nelle mie narici durante il temporale improvviso; il fetore di una carogna abbandonata nel terreno invaso dall’artemisia; il profumo che usciva dai cassetti di biancheria inamidata e soprattutto l’odore dolciastro della vaniglia che esalava dal forno semiaperto con la torta ancora calda al suo interno. Ogni volta che vedo Roma di Federico Fellini mi chiedo come potrei costruire un rapporto tra gli odori della mia infanzia e quelli attuali, molto più frastagliati, mescolati, difficili da decifrare (forse perché il mio olfatto con il tempo si è indebolito). E ripenso in particolare alle due sequenze che definirei impropriamente “eduli”. La prima, quando il giovane Fellini negli anni trenta arriva a Roma e partecipa a una cena nella canicola di una piazza estiva insieme a una fauna di personaggi appartenenti al ceto meno abbiente. La mdp si muove fluida scivolando tra i tavoli, soffermandosi a mostrare il primo piano dei volti dei commensali colti a trangugiare fettuccine con rigaglie di pollo, trippa, rigatoni con la pagliata oppure a deglutire chiocciole estratte dalla conchiglia con spilli o forchette; quindi si allontana per inquadrare un campo totale della piazza (ricostruita in studio) invasa da commensali urlanti sporchi di sugo, sudati per il caldo eccessivo, intenti a cibarsi senza alcun rispetto per il proprio stomaco, mentre i tram scorrono a pochi centimetri dalle persone sedute. Camerieri con i vassoi stracolmi di pasta, trippe e altre frattaglie cucinate grossolanamente, semplici ma pesanti, posano i piatti su deschi apparecchiati con bottiglie di vino, acqua e pane, aggiungendo con le mani il grana grattugiato sulla pasta debordante dalle stoviglie dei commensali. Bocche piene di cibo si ostinano a masticare e parlare allo stesso tempo e donne dalle forme generose mostrano le fornite scollature, indici di un erotismo vanificato dal loro stesso modo di cibarsi ed esprimersi, oggi demodé, ma che nel ventennio contava molti estimatori. È un ambiente organico con legami che uniscono le persone, una realtà definita in cui la folla inquadrata si comporta come un unico essere vivente. C’è integrazione, coesione, collaborazione, solidarietà. Predomina il “luogo”. Un’altra festa popolare, la “Festa de Noantri” in Trastevere, ai giorni d’oggi (1) è molto diversa. Siamo nell’era dell’arte concettuale, della contestazione e della complessità. Fellini filma la festa “popolana” (de noantri), ma più la mdp si sofferma a mostrare i tavoli dei commensali, il cibo consumato, i loro discorsi, più le differenze con la “festa” di quaranta anni prima si fanno notare. Innanzi tutto negli anni trenta esplode la freschezza di un popolo sottomesso ma libero di esprimere la propria indole, la purezza, la semplicità, osservate dal giovane Fellini che si tuffa nella folla, che partecipa allo “spettacolo” mangiando chiocciole e bevendo vino, assistendo al bagno di pommarola stagnante sulla bocca di donne e bambini. Le riprese sono lineari, la mdp si muove flessuosa tra tavoli e volti, osserva i gesti semplici, mostra le insegne dei negozi, il caldo della notte che si è condensato sulle facce del “popolo”, la bambina in piedi sulla sedia, la madre che sgrida il suo piccolo, le “fatali” matrone che offrono alla vista di uomini eccitati i generosi decolleté. Oggi invece la festa è organizzata, non è la spontanea abbuffata notturna nelle trattorie che si diffondono fino a invadere la piazza, è un luogo moderno, frammentario, con tavoli separati, turisti, intellettuali che parlano di Roma (“Roma è la città delle illusioni. Non a caso qui c’è la chiesa, il governo e il cinema. Tutte cose che producono illusione”, dice uno scrittore americano), hippy seduti davanti alla chiesa di Santa Maria in Trastevere dispersi poi dalla polizia, un commensale intervistato che giustifica l’uso della violenza, specchiere attaccate al muro di un palazzo, bancarelle con palloni e giocattoli, musicisti, ecc. Affiora nella sequenza l’idea del “non luogo”, un ambiente non relazionale, né identitario, in cui è possibile mangiare o addormentarsi mentre a pochi passi la polizia bastona gli hippy accomodati sui gradini della fontana di santa Maria in Trastevere, dove conta più la ricostruzione mentale di un evento (altrimenti non rappresentabile) della sua stessa verità. La mdp comincia a vacillare, non riesce a indicare un insieme ma solo scene frantumate, viaggia nel mondo notturno tra i vicoli, mostrando tavoli, sedie, gente che cammina, una Magnani che rifiuta di essere intervistata. Ricostruire la Roma contemporanea al film girato da Fellini è molto più complicato che recuperare la Roma del ricordo, quella degli anni in cui uno spettacolo al teatrino della Barafonda permetteva al regista di conoscere una platea capace di disturbare la rappresentazione con urla, offese e battute, perché il divertimento consisteva nell’interazione in uno spazio in cui il pubblico diventava protagonista attivo del proprio mondo. Tutto appariva semplice, i luoghi deputati erano sacri, indiscutibili: il teatro, la proiezione scolastica con diapositiva di nudo femminile che provoca le grida di scherno degli alunni, il bordello dei poveri con le prostitute che invitano i clienti a salire in camera e quello dei ricchi dove il giovane Fellini attende il proprio turno per trascorrere un’ora con la lucciola più bella. Roma mostra pertanto due modi di “appropriarsi” della città . Fellini sente la Roma del ricordo intimamente come sua, un territorio con cui ha condiviso la propria giovinezza e che tramite il ricordo diventa una città ideale. Non intendo affermare che la Roma del passato (anni trenta, quaranta) fosse una Roma migliore. La Roma “classica” vive nel ricordo dell’artista in grado di controllare la vita quotidiana degli umili, di uomini e donne lontani dalla retorica del regime, ma capaci di fare la storia. Lo sguardo distaccato su un passato reso idilliaco dal peso del tempo si contrappone alla crudeltà di un mondo irrappresentabile che lascia adito al dubbio, all’insicurezza, allo smarrimento (gli studenti che chiedono a Fellini di rappresentare Roma; “E la Roma di oggi? Che effetto fa a chi arriva per la prima volta?”). Il filtro del ricordo ha il potere di rendere magica una Roma che non c’è più, città dove ogni cosa sembra chiara, evidente, collocata nel suo preciso e ineccepibile luogo deputato. Lo spazio è ben delimitato, ogni sua porzione è precisamente quella che serve all’evento, realizza un modo immutabile in cui le cose erano e dovevano essere quelle stesse cose. La cena estiva era un modo per ritrovarsi dopo un giorno di dura fatica, per sfuggire all’afa ma anche per stare insieme e partecipare attivamente allo “spettacolo” (2). Pertanto i personaggi che affiorano dal ricordo sono “tipi” riconducibili a una specifica cultura, sono funzioni emotive atte a trascinare, dal limbo di un tempo perduto, il ricordo di un mondo magico. Così per esempio la “matrona” che cerca di sedurre il giovane Fellini, la bambina dalla bocca unta di pomodoro che s’alza sulla sedia urlando, la ragazza col broncio che scende in piazza solo dopo molte insistenze del marito e lascia affiorare un sorriso per poche moine, sintetizzano, attraverso l’emozione del ricordo, la vita, le abitudini e la cultura di un’epoca: non individui ma istanze spazio-temporali che Fellini recupera dal ricordo per confrontare il passato col presente problematico, per cui girare un film su Roma comporta fare scelte senza scadere nel luogo comune. Come lo spazio pretende un confine (l’alea iacta est pronunciata dal maestro di un Fellini bambino mentre guada con la scolaresca il Rubicone) il tempo segue una progressione lineare. Ogni aspetto della vita ha un suo tempo preciso. I personaggi sanno quando dovranno partire e quando arriveranno, sanno quand’è l’ora di ascoltare la benedizione del Papa alla radio; nei bordelli i tempi sono rispettati (e regolamentati da tariffari) e lo spazio tra le prostitute e i clienti ben delimitato; gli attori sanno di recitare su un palco e tutto ciò che avviene dall’altra parte (il pubblico) sarà percepito come un disturbo. Il ricordo di Fellini recupera la benedizione domenicale del Papa seguita alla radio dai fedeli e che era diventata un appuntamento fisso, un momento da trascorrere nel silenzio della famiglia. Il cinema classico possedeva una trasparenza tale da creare un mondo credibile capace di emozionare e meravigliare un pubblico che assiepava le sale in cerca di un posto a sedere. Spazio e tempo erano grandezze d’ordine geometrico ben definite e non ancora intaccate dalla relatività einsteiniana. Le difficoltà nascono nella rappresentazione dell’oggi. Fellini stesso dubita, non sa come rappresentare la Roma moderna. L’ordito che sostiene la Roma filmica del ricordo si scioglie davanti all’irrappresentabile. Come gli affreschi venuti alla luce durante i lavori della metropolitana esibiscono la loro folgorante bellezza, mantenuta nel silenzio e nell’oscurità per millenni prima di essere mostrata a un improvvisato pubblico di operai, ingegneri, amministratori, così quegli stessi affreschi perdono il colore al contatto con l’aria fetida del mondo. Eppure, nell’immaginario collettivo, l’aria negativa corrisponde a quella rimasta imprigionata nei millenni risultando nauseabonda, venefica, irrespirabile, mentre in Roma accade l’esatto opposto. La mdp mostra il luogo immerso in un silenzio sacro, isolato dal mondo, mantenuto intatto e distante (sia nel tempo che nello spazio) prima che la talpa rompa l’ultimo tramezzo rimasto a proteggere la sacralità del sito. Poi, con l’arrivo dello spazio-tempo, dei rumori, dell’aria malefica del mondo, quel luogo profanato comincia a rovinarsi e i bellissimi affreschi si sciolgono in un attimo. I dipinti non raccontano neanche più la loro storia; in quanto rovinati irrimediabilmente possono solo manifestare la loro presenza, una parvenza, mera testimonianza di un tempo lineare relegato nella leggenda del ricordo. Come lo spazio è disgregato e ridotto a un nastro (autostrada) su cui scorre un’umanità che ha perso un baricentro sperando ancora di sostituirlo ponendosi delle domande (la sequenza degli studenti che chiedono a Fellini di avere un punto di vista obiettivo riferito ai problemi drammatici della società, senza mostrare la solita Roma “sciatta e pacioccona”), così il tempo è un unico immenso “hic et nunc”, che mostra l’uomo nella fragilità della propria finitezza, un “qui e ora” che accorpa presente e passato, dove il giudizio sul passato diventa spettacolarizzazione nostalgica di un’epoca ormai conclusa e l’osservazione del presente discorso teso a evidenziare la graduale perdita di gravità di una società in crisi di valori.

(1) Essendo il film del 1972 ovviamente i giorni nostri sono gli anni settanti che visti retrospettivamente sembrano ancora più datati degli anni trenta, ma è chiaro che lo spettatore deve storicizzare la visione e calarsi nell’epoca in cui Fellini gira il film.

(2) Mi riservo di approfondire l’argomento in un prossimo post.

14 giugno 2011

The Housemaid (Im Sang-soo, 2010)


Interessante ma usurata la trama di The Housemaid non brilla di luce propria. La storia di una cameriera che rimane incinta durante una “scappatella” di un ricco uomo d’affari , oltre a rappresentare un topos di tanta letteratura, conduce direttamene alla cronaca, come nel pettegolezzo di molti racconti orali che potremmo benissimo udire dal barbiere oppure ascoltare con curiosità in attesa di essere serviti dal fruttivendolo. L’epilogo è già rivelato sin da quando Euny entra nella lussuosa villa dei suoi anfitrioni: metti una cameriera carina e apparentemente sciocca sulla strada di un uomo potente e ricco, sposato a una moglie giunta agli ultimi giorni di gravidanza e impedita almeno in parte a fare sesso, e il risultato sarà per lo meno un’altra donna incinta. Nonostante ciò la trama è il punto di forza del film, seppure consumata, conosciuta, risaputa, e per questo materiale grezzo adatto a essere plasmato e lavorato al fine di produrre un’opera di grande qualità. Il discorso irrompe sulla scena, prende il sopravvento producendo forme atipiche ma appunto genuine, fresche. The Housemaid è un altro esempio, se ce ne fosse ancora bisogno, di come un grande regista (o uno scrittore o un artista) sia in grado di realizzare un testo di valore anche con storie esili e stereotipate. È risaputo che la trama debba rappresentare l’antidoto principale alla noia (ragionamento che tra l’altro non mi convince del tutto)(1) per cui servono una struttura e un piano narrativo che la indirizzino in tal senso. Pertanto ritengo che la scelta di un argomento talmente sfruttato (oltre, suppongo, all’omaggio del regista all’originale del 1960) ha permesso a Im Sang-soo di penetrare nei meandri degli eventi per approfondire la conoscenza dei personaggi e delle loro relazioni. Nel film vi sono molti aspetti che mi hanno incuriosito. Per non dilungarmi troppo mi soffermo a indicare quelli che mi sembrano più interessanti. Gli effetti di reale, che secondo Barthes servono a definire il realismo (2), sono talmente utilizzati e reiterati da diventare i mattoni fondamentali dell’opera, le fondamenta della struttura, senza cui non sarebbe stato possibile per Im Sang-soo penetrare in profondità al fine di lavorare sulle fobie dei personaggi e mettere a nudo la rarefatta e “inutile” vita oziosa dell’alta borghesia sudcoreana. Eppure questi stessi oggetti, questi dettagli che pullulano in ogni immagine, in ogni inquadratura, mostrati e reiterati, evidenziati fino alla noia, fino al disgusto, non servono, come direbbe Barthes, a definire un “nuovo verosimile”. Il realismo di The Housemaid (la storia è ovviamente reale come è reale il fatto che il prodotto di una notte di sesso possa essere una gravidanza) non viene rafforzato dai dettagli (che “dicono” appunto di essere il “reale”). In The Housemaid siamo piuttosto in presenza di una “adulterazione” del reale, nel senso che tutti gli oggetti, tutti i dettagli acquisiscono, durante l’alternarsi delle sequenze, una sorta di alone magico; sono simboli di un vuoto incolmabile, manufatti “creati” allo scopo di nascondere la mostruosità del benessere visto come causa della paura o del furto (il padrone di casa che approfitta di Euny distesa sul letto, rubandole una notte di sesso). L’effetto di reale si dissolve lentamente nel simulacro di una rappresentazione, non avendo relazione con qualsiasi realtà pur risultando vero (3). Il vino di qualità ruotato nel grande calice, i vassoi portati da Euny a Hoon intento a suonare il piano, i corpi che si immergono nell’acqua contenuta in vasche e piscine sono esempi di come l’effetto di reale possa essere utilizzato a livello simbolico: ad esempio il gesto apparentemente logico di gustare il vino, reiterato continuamente da Hoon e da sua moglie così come dalla governante Byung-shik e dalla stessa Euny, è per alcuni il gesto di uno status acquisito (ricchi e belli) mentre per altri l’illusione di essere per lo meno trattati con rispetto (l’illusione del suddito?) e di conseguenza non è un effetto, un “riempitivo” che sottolinea e garantisce la genuinità dell’icona, ma un modo di sottolineare l’artificiosità del filmico: i personaggi si muovono e si comportano come automi che devono seguire una programmazione, sono simulacri che hanno preso il posto dei loro corrispettivi umani. Le carrellate seguono i gesti in ogni minimo particolare sia nella nudità dei corpi (Euny che lava Hera nella vasca, i corpi dei due amanti che si sfregano), sia nei doveri del dipendente (Euny che porta il cibo sul vassoio a Hoon, la preparazione del cibo, la cura parossistica del corpo di Hera); oppure la mdp mostra il superfluo, l’abbondanza (tutti i giocattoli ordinati della bambina, gli avanzi da buttare eppure sempre edibili per governante e cameriera). I gesti colti sin nei minimi aspetti, il materiale mostrato come simbolo del lusso (cibo, vino, vasellame, tavoli, ecc.) non sono l’effetto di reale “non necessario” alla storia (4); ricordano piuttosto l’effetto di un morbo che contamina e brucia la vita: ossia la paura depurata da camuffamenti e giustificazioni (ad esempio: la glassatura di coraggio che dovrebbe nascondere la paura dell’eroe o un obiettivo da raggiungere come arricchirsi o laurearsi o vincere una gara). Questo film potrebbe essere definito un horror in quanto l’ansia si evolve, si accumula sequenza dopo sequenza: tutti i personaggi sono terrorizzati dalla rarefazione della vita. Ha paura Hera ossessionata dall’idea di vedere un figlio non suo irrompere un giorno nella villa per reclamare i propri diritti; ha paura la madre di Hera temendo di non poter più controllare la figlia; ha paura Byung-shik, prima della sua metamorfosi, di liberare i propri veri sentimenti per non perdere il lavoro e, dopo il cambiamento, di rimanere prigioniera del lavoro; ha paura Hoon di perdere la sua autorità sugli altri (il dialogo con la suocera, l’incontro con Hera che prende tra le braccia i piccoli appena nati, l’espressione stupita davanti al rifiuto di Byung-shik di prendere ordini, ecc.). I materiali non sono il reale, crescono e si formano come un laboratorio che contiene le azioni degli uomini e le determina. Sono contenitori dove le cavie devono compiere obbligatoriamente gli stessi gesti studiati e analizzati dal ricercatore. Non “effetti di reale” ma formazioni mostruose, nuove forme della disperazione e della prepotenza che acquistano, soprattutto nell’ultima sequenza, connotazioni surreali. Altro aspetto: verrebbe da dire il solito “doppio”. Nel film però non c’è un “doppio” vero e proprio, bensì un’altra formazione mostruosa, una sorta di ectoplasma, un materiale fluido e colloso che esonda in ogni angolo della casa; verrebbe da dire che il doppio non è più un antagonismo, una contrapposizione tra bene e male, ma una sorta di moltiplicazione esponenziale di interfacce. Se dovessi spiegarlo con la pittura direi che il doppio potrebbe essere un ritratto a due facce (una pulita e bella e l’altra oscura e sfregiata), la moltiplicazione potrebbe essere un ritratto cubista: ad esempio La femme qui pleure di Picasso in cui il grande pittore rappresenta la sua Dora Maar resa succuba e obbediente, ormai votata al sacrificio dopo aver rinunciato a diventare una grande fotografa(5). Il doppio si eclissa, anzi soccombe davanti alla serialità. Non c’è tempo di scoprire il male dentro di noi perché in The Housemaid lo spettatore viene introdotto in una realtà in cui il male ha già preso il sopravvento, e l’unità classica dell’immagine e dell’etica sono andate in pezzi. Le immagini mostrano i frantumi di un mondo che fu e i materiali (oggetti e gesti) sono i riflessi, i residui di un mondo perduto. Oserei direi che siamo oltre il digitale. La scelta è frantumata e qualunque essa sia conduce ogni volta al disastro. Pertanto nel film domina la reiterazione: quante volte vediamo il vino roteare nel bicchiere, i vassoi con il cibo portati al padrone, Hoon che suona il piano. Persino quegli aspetti che denunciano la possibilità di un doppio affondano nel fango della serialità: la madre e la figlia come doppio della governante (madre) e della cameriera (figlia)? Le relazioni tra i personaggi sono già denunciate o meglio corrose, sbiadite: Byung-shik sembra una matrigna che addirittura dà il la alla tragedia (rivelando alla suo alter ego-madre che Euny è incinta), la madre di Hera sembra una sorella della figlia nell’aspetto fisico come nell’espressione della medesima inalterabile malvagità, soprattutto con il tentato omicidio (fa cadere la scala sui cui è salita Euny per spolverare la lumiera), mentre Hera “si limita” ad avvelenare lentamente Euny. Non sembrano l’una il doppio dell’altra, sono pezzi separati e identici di uno stesso organismo. Nell’incipit c’è anche la caduta dall’alto che presagisce gli eventi futuri: la ragazza sul tetto del bar si suicida gettandosi nel vuoto; al contrario Euny cade nel vuoto e non muore solo “perché” è stata spinta da altri. Nella sequenza del suicidio tenterà di impiccarsi al lampadario del salone, senza cadere, davanti agli sguardi di un pubblico indifferente (un impiccato non scuote più il suo pubblico) che si agita solo alla vista dell’improvviso falò (Da dove sono giunte quelle fiamme? Direttamente da una vecchia pellicola di celluloide che prende fuoco per essersi inceppata nel proiettore?) Il doppio è il vero disperso del film. La frantumazione è già avvenuta e l’universo degli esistenti adesso è una tragedia in fieri. Persino gli schiaffi che Hera, moglie tradita, dà a Euny, non stanno a quelli che Euny stessa dà a Byung-shik. I primi sono l’espressione di una sopraffazione, la realizzazione di un obbligo (la serva ha osato mettere le corna andando a letto col marito e pertanto, nel ragionamento sillogistico di Hera, vuole rubarglielo e di conseguenza non può che essere colpevole)(6), al contrario quelli della cameriera sono lo sfogo di una ragazza che voleva tenere nascosta la sua relazione con il capo. In fondo Euny e Byung-shik, le sole schiaffeggiate, sono, in quanto unici personaggi che hanno subito un cambiamento, due donne intimamente trasformate, esistenti che dominano il plot fino all’epilogo. Entrambe dicono “mi spiace” senza reagire alla violenza: solo il potere può impunemente esercitarla con sotterfugi, mentre al paria è lasciata la possibilità di mostrarla o rappresentarla. L’horror fa effetto quando e se riesce a scuotere il suo pubblico con uno spettacolo pirotecnico: non basta una caduta sul marciapiede per smuovere le persone dal rapporto coi loro oggetti (cibo, cellulari, auto), serve una fiammata che avvampi la notte e riempia lo sguardo (arte). Anche se solo per un attimo, solo fin quando lo spettacolo rientra nell’ordinario di un mondo surreale in cui l’arredamento lussuoso ospita la famiglia riunita e “felice” in una casa senza pareti.

1) Mi scuso per l’inciso che aprirebbe un discorso complesso e… “noioso” sul concetto di “noia”.

2) “[…] la carenza del significato a vantaggio del solo referente diventa il significante stesso del realismo: si produce un effetto di reale, fondamento di quel verosimile inconfessato che costituisce l’estetica di tutte le opere correnti della modernità” . R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, p. 158.

3) Sarebbe interessante anche leggere questo film attraverso la visione postmodernista di Braudillard sulla scomparsa del referente a causa dell’adorazione dell’immagine (sviluppo delle tecnologie, media, realtà virtuale) per cui viviamo in un mondo iperreale. In altri termini: intrattenimento, tecnologia, comunicazione e persino l’arte sono esperienze emotivamente più gratificanti e coinvolgenti dell’anonima vita reale.

4) R. Barthes, op. cit. pag. 152

5) A questo punto sarebbe interessante capire il sacrificio di una donna che rinuncia alla sua vita, al proprio lavoro per seguire la volontà e l’orgoglio del grande uomo che sarà pure grande ma anche capace di annullare la volontà altrui.

6) Sarebbe interessante approfondire l’argomento analizzando l’evoluzione dell’idea di “colpa” nella società post-moderna e come essa sia legata non solo alla religione (che in quanto tale potrebbe anche essere ritenuta una “colpa” democratica, ossia legata all’uomo in quanto tale) ma soprattutto all’idea che le classi dirigenti si sono fatte del “proprio” popolo e dei motivi per cui ciò che è permesso a taluni non lo è ad altri. Mi rendo conto che nel film la colpa viene scaricata sulla donna (sull’uomo, come sempre, solo di riflesso) ma qui mi pare che la colpa sia un concetto legato al comportamento di chi è costretto a ubbidire, pertanto mi sembra che la colpa stia assumendo o abbia assunto una connotazione oligarchica nel senso che essa è inversamente proporzionale al benessere e soprattutto al grado di potere di chi “sbaglia”.