22 dicembre 2009

2046 ( W. Kar-Wai, 2004) Pt. 2/2


La storia in 2046 ha una doppia natura da un lato è il film che stiamo guardando, dall’altro è il libro che Chow sta scrivendo. Parallelamente allo sviluppo del film c’è anche quella del libro quest’ultimo è arricchito dalle stesse esperienze vissute da Chow, ma in chiave letteraria, questo fa si che il protagonista si ponga con un piede nella “realtà” e con l’altro nella “finzione”. Ma per quanto la natura letteraria sia implicata cosi tanto da non renderne visibile il confine, viene comunque la necessità di collocare le rispettive parti; da un lato nell’ambito dell’avventura amorosa, come aspetto del vissuto dell’autore dall’altra come un’avventura puramente estetica afferente al libro che Chow sta scrivendo. Questa differenziazione prende piede dalla distinzione che Jankelevitch fa nel suo saggio sull’avventura.
Il saggio infatti propone di individuare all’interno dell’esperienza avventurosa una distinzione fondamentale. Detto in maniera semplicistica l’idea generale di avventura, secondo Jankelevitch, comporta un’oscillazione costante tra la serietà e il gioco, ovvero, tra l’idea di rischio che un’avventura di qualsiasi genere può comportare come l’ipotesi di morte e l’idea ludica il desiderio che spinge l’uomo avventuroso a vivere esperienze entusiasmanti, ma comunque ignote. Arrivando alla conclusione finale che non può esistere un’avventura senza che non vi siano questi due elementi messi in costante relazione. Inoltre Jankelevitch differenzia tre tipologie di avventura, queste sono caratterizzate da una presenza maggiore o minore di serietà o di gioco. Abbiamo infatti l’avventura mortale dove a prevalere è la serietà, l’avventura estetica dove a prevalere e invece il gioco e infine, la più importante , l’avventura amorosa dove le parti si controbilanciano vicendevolmente. L’avventura estetica in 2046 è quella rappresentata dal libro che Chow sta scrivendo, egli si trova più fuori che dentro, in quanto secondo Jankelevitch perché vi sia avventura estetica è necessario che il soggetto sia venuto fuori, non ne deve essere più coinvolto. Tutta la storia nel film è narrata da una voce off omodiegetica: “ovvero il personaggio che appartiene alla storia la racconta allo spettatore a cose concluse”(1) . Avviene che l’esperienza narrata da Chow nel suo libro si attua sottoforma di intertesto letterario, ma la percezione che se ne deriva è che in realtà Chow non è del tutto distaccato cioè non si trova ne del tutto fuori, ma neanche del tutto dentro, la componente di avventura amorosa è ben evidente tendendo ad avere una presenza maggiore rispetto al resto, le due categorie quella puramente estetica e quella amorosa si interscambiano. Guardando infatti gli aspetti dell’avventura amorosa descritti da Jankelevitch; […] “L’avventura amorosa è un’enclave all’interno della serietà prosaica della quotidianità […] l’avventura amorosa non fa parte del destino del’uomo, fa forse parte della sua destinazione […] L’avventura amorosa appare come una parentesi all’interno del vissuto, come una sorta di poemi in versi interpolato al centro del testo prosaico e serio dell’esistenza”(2). Il tema dell’amore per il protagonista mette profonde radici al centro della sua esistenza, e questa viene coinvolta globalmente, a tal punto da esserne trasformata. Per Chow l’amore è un gioco serio o una serietà giocosa, dualità che trova la sua possibile collocazione una nella forma del film e nella forma del libro. Il rapporto che chow intrattiene con le donne che incontra, ha in alcune una prevalenza di serietà con altre quella del gioco. Questo stesso comportamento oscillante è presente anche nelle donne. Vediamo infatti che con alcune di queste c’è un semplice rapporto amoroso, frivole avventure di qualche notte, mentre in altre sono i sentimenti a prendere i personaggi alla sprovvista facendoli cambiare atteggiamento. Ma un aspetto che Jankelevitch sottolinea, e che in questa sede risulta particolarmente appropriato, è come alle diverse parti, maschile e femminile, corrisponda un diverso modo di futurizione dell’avventura amorosa attraverso le categorie di Imminenza per le donne e Urgenza per gli uomini. “L’imminenza è femminile ella misura in cui essa prevale l’attesa passiva, ma solerte e affatto quiescente. […] Nell’Urgenza prevale al contrario il coraggio, che è la virtù dell’azione e la facoltà di andare apertamente incontro al futuro.”(3) Questo è ciò che fa esattamente il protagonista, egli parte verso il 2046 attraverso la spinta dell’urgenza , ma in previsione di una scadenza.
In un certo senso il libro, come atto volto a prolungare l’io in una altra realtà continuerebbe a oscillare tra memoria e scadenza, ma questa volta il primo avrà una valenza iterativa e ludica quindi un divertimento puramente estetico e il secondo invece sarà puntuale e serio, ma in un luogo (2046) che non ha concreta attualizzazione. Il 2046 in fondo è solo una camera d’albergo, che nell’accezione di Marc Augee (4) risulta essere un non –luogo, ma che in questo caso è un non-tempo di una memoria oscillante contornata da una scadenza sospesa, dove diverse donne del passato si sono alternate, tranne l’unica realmente amata da Chow.


(1)Metz C. Il luogo del Film, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995
(2)Jankelevitch V. L’avventura, La Noia, La Serietà Marietti edizioni, 1991
(3)Ibid
(4)Augee M.Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Eleuthera, 2005


19 dicembre 2009

2046 ( W. Kar-Wai, 2004) Pt. 1/2

Hong Kong, 1966. Chow ,fa ritorno nella sua città dopo tre anni passati a Singapore nel tentativo di ricostruirsi una vita dimenticando il perduto amore Su Li Zhen.
Chow trova rifugio in un piccolo albergo di quart’ordine dove inizierà a scrivere il suo romanzo dal titolo 2046. Il titolo del romanzo, ambientato in questo ipotetico futuro, corrispondente al numero della camera d’albergo dove anni prima nacque il suo amore per Su Li-Zhen e dove i due s’incontravano clandestinamente. Inizialmente Chow vuole occupare la medesima stanza per sviluppare il suo romanzo, ma a causa della sua momentanea inagibilità, si trasferisce nella stanza accanto (2047). Durante la scrittura del libro, la stanza adiacente a quella di Chow (2046) verrà occupata da diverse donne che durante gli ultimi anni hanno costellato la vita amorosa del protagonista.


“Nel 2046 corre una rete che collega ogni punto della terra. E c'è un treno misterioso che parte regolarmente verso il 2046. Tutti quelli che vanno al 2046, hanno un solo pensiero in mente: ritrovare i ricordi perduti. Perché si dice che niente cambia mai, nel 2046. Ma nessuno sa se quel punto esiste veramente, perché nessuno è mai tornato. Nessuno tranne me ”

Ma che il vero protagonista della storia sia il tempo è fuor di dubbio, ad iniziare dal titolo stesso del film. Il 2046 assume diverse forme all’interno del percorso intrapreso dal testo, esso infatti è un anno, un luogo nel tempo, un libro , una stanza d’albergo, ma più specificatamente esso sembra identificare una scadenza, un tempo limite.
Sin dalla voce off che introduce il film, viene messo in evidenza che lo scopo di/del 2046 per Chow, come quello del protagonista del libro, sia quello di recuperare i ricordi perduti, ma in modo specifico, cercare di ricordare se una donna in particolare , conosciuta anni prima (1), lo avesse amato veramente. Il 2046 diventa dunque punto limite, una scadenza entro cui è possibile ritrovare i ricordi perduti.
La storia è del tutto narrata al passato, siamo dentro un grande flashback, all’interno del quale la Programmazione temporale è suddivisa in quattro blocchi ben distinti, che vanno dal 1966 al 1969, essi a loro volta sono localizzati a partire dalla rispettive notti di natale 24-25/12, che ne identificano un nuovo inizio. Ma essendo all’interno di un passato ricordato la scansione temporale si presenta frammentata, ovvero siamo di fronte a delle immagini-ricordo che, come evidenzia Deleuze, è un immagine che non ha il suo prolungamento in un movimento senso-motorio, ma in una percezione, […] “la soggettività acquista un nuovo senso, non più motorio o materiale , bensì temporale e spirituale”(2) All’interno di questo flashback si delineano diversi circuiti che, corrispondono ai diversi blocchi temporali, ogni circuito evidenzia un’area di ricordi che tende a congiungersi o a sovrapporsi con i successivi blocchi di tempo, ma senza soluzione di continuità. Seguendo il discorso di Deleuze, che parlando di Mankiewicz, mostra come quest’ultimo abbia compreso che la memoria non potrebbe mai ricordare e raccontare il passato se questa non si fosse formata nel momento in cui il passato era presente, dunque con un scopo futuro. Ovvero l’immagine memoria/ricordo per potersi raccontare si forma nel momento in cui questa sta acquisendo il presente. Ciò sta a significare che l’immagine ricordo del testo non è una pura immagine ottico sonora sospesa, che allude ad una pura virtualità, ma è un’immagine attualizzata o in via di attualizzazione che rimanda, nel momento della sua fruizione, ad un presente. I ricordi infatti vengono riconosciuti e attualizzati. Con l’immagine ricordo si ha un riconoscimento attivo che permette di passare da un immagine di percezione ad un immagine senso motoria che si era momentaneamente interrotta. Ma l’idea di sospensione, cioè la pura percezione ottico sonora avviene come dice lo stesso Bergson “ nel momento in cui il riconoscimento attivo del ricordo fallisce”, quindi, nel momento in cui l’atto del ricordo non si concretizza, l’immagine senso motoria, non riesce più a concatenarsi con le altre rimanendo cosi sospesa. 2046 si muove esattamente attraverso questi due poli; da un lato abbiamo la presenza di immagini-ricordo che rinviano ad un riconoscimento attivo, quindi ad una memoria concreta e sttualizzata,( le diverse amanti che hanno caratterizzato i quattro anni della vita di chow) dall’altro abbiamo delle immagini-sogno, sospensioni ottico-sonore che non permettono una soluzione di logica continuità dei singoli blocchi temporali, se non attualizzandosi in altre immagini, e che provengono tutti da un tempo limite che ne identifica una scadenza. Una scadenza che ha una rappresentazione puramente virtuale (Il ricordo della donna amata non giunge mai). Questa Scadenza entra in relazione con il L’oggeto di Valore da raggiungere. In questo senso le diverse percezioni di ricordo fungono come Piani Nnarrativi d’uso ( ovvero delle azioni che fungono da acquisizione di competenze in vista di una prova finale) in funzione ad un PN di base che non verrà raggiunto. La speranza di Chow di ritrovare il ricordo amoroso di questa donna, fallisce.

“Ho amato una donna ma lei mi ha lasciato. Speravo fosse nel 2046. E quindi sono andato a cercarla lì. Ma non c'era. Da allora non riesco a smettere di chiedermi se mi abbia mai amato. La risposta è un segreto che nessuno conoscerà mai.”

I singoli blocchi di tempo sono caratterizzati ognuno dalle diverse donne che rispettivamente occupano la stanza d’albergo 2046. La caratteristica di questi blocchi spiega chiaramente il funzionamento dell’immagine ricordo che si prolunga appunto in una percezione; il soggetto posto all’attenzione di Chow, ovvero l’unica donna da lui amata realmente, passa attraverso diversi circuiti, dove ogni volta l’immagine iniziale(donna amata) viene a cancellarsi per sostituirsi con un'altra,(amanti) cosi facendo, questi circuiti entrano in contraddizione, si riprendono e si annullano, come spiega Bergson […] “si può vedere come l’effetto del progresso dell’attenzione, consiste nel creare di nuovo, non solo l’oggetto percepito, ma anche i sistemi sempre più vasti cui esso può ricollegarsi”(3). La virtualità dell’immagine-sogno rimane permanente, essa si attualizza indirettamente attraverso le immagin- ricordo di altre donne. Bergson nello spiegare la generazione dei diversi circuiti a partire dall’oggetto originale indica come ci sia una “difficoltà” insita nel circuito più profondo ovvero dove l’oggetto di base crea la sua immagine consecutiva che lo ricopre. In 2046 questo primo circuito di sostituzione/creazione è dato dal fatto che solo una di queste donne, la prima che incontriamo nel film, ha lo stesso nome della donna amata da Chow, appunto Su Li Zhen, questa non occuperà la stanza 2046, in quanto “prima copia” da quale verranno generate tutte le altre. Il titolo del film come il titolo del romanzo funziona cosi come il circuito più vasto, l’involucro esterno entro in quale coesistono tutti gli altri, e in questo senso Deleuze non è mai stato più pertinente nel dire che “non si tratta più del legame senso motorio dell’immagine azione nel riconoscimento abituale e neppure i vari circuiti percezione-ricordo che li suppliranno nel riconoscimento, sarà piuttosto la relazione debole e dissociata tra una sensazione ottico-sonora e una visione panoramica, tra un’immagine sensoriale e un’immagine-sogno totale.

Scadenza e memoria sono le due marche di riconoscimento entro il quale si muovono i ricordi di Chow. Il tempo più che avanzare scivola e i personaggi sono in balia di questo flusso che li conduce alla deriva e le loro esperienze si tramutano in immagini di transizione. E’ raro l’uso di dissolvenze per indicare passaggi di inquadratura, la tecnica del jump-cut diventa motivo principale dei raccordi tra inquadrature che si uniscono tra loro con dei bruschi tagli come appunto nella ricostruzione di un ricordo, i frammenti mancanti devono essere ricostruiti quando è possibile dalla mente dello spettatore. A conferma di una tensione di coscienza tutta individuale, il ralenti in 2046 funzione come pratica dettagliante a livello temporale, la durata dell’evento rappresentato è dilazionata, frazionata. Se infatti il ralenti ci mostra da un lato l’azione nella sua esatta totalità dall’altro, esso si allontana da una temporalità percettiva reale dello spettatore. Viene ad annullarsi l’idea baziniana che l’inquadratura nel cinema non è una immagine ma un blocco di tempo omogeneo. Nel film , in una stessa inquadratura gli elementi che la compongono si muovono a diverse velocità, ad esempio quando Chow sta consumando il suo pasto in ralenti e dietro di lui le persone si muovono in accelerato. E in effetti è proprio una mancata coordinazione di velocità dei sentimenti che ci viene mostrato. I protagonisti non sono mai allineati tra di loro, il vero amore lo si può conoscere o troppo presto o troppo tardi, giungendo alla lucida riflessione sulla sedimentazione delle forme del tempo nell’articolazione delle emozioni, il tempo come una tensione di coscienza.

1) Cfr. dello stesso regista In The Mood For Love
2)Deleize G. L’immagine-tempo, Ubulibri Milano, 1986
3)Bergson H. Materia e Memoria, Laterza, 2004
4)Gilatta L. Wong Kar-Wai, Dino Audino Editore, 2004